香港影音媒介中的「大陸人」是一個很有意思的媒介研究課題。「似花還似非花」，它不是一般所謂的一方水土人對異文化「他者」的再現，而是香港人對文化歷史上同根同源，卻因緣際會生活於不同意識型態之下的「同胞」的認受。
中國現代歷史動盪，這課題別具意義。首先，它明顯受當代中國政治的影響和制約。五、六十年代，香港政治環境特殊，影音媒介一般沒有觸及中國社會主義現實、國共政治衝突和中港矛盾等題材，並沒有當代「大陸人」。一九七六年「文革」結束後，中國和香港的歷史互動有新的現況，合法和非法來香港的大陸人愈來愈多，不過，當時電視台有不明文規定，要避免寫「游水」（偷渡），要避免談中、港政治，亦要避免談大陸具體情況，不能說好話，又不能說壞話。一九七八年，香港電台電視部率先以「新移民」為題材拍了一輯節目，成為城中話題，八十年代，中港關係愈來愈密切，香港影像媒介陸續出現中國大陸人。
在對香港影音媒介所呈現的中國大陸人形象進行比較之後，筆者發現很有趣的差異，頗值得進一步探討。這差異，或許源於電影與電視在香港媒介生態 （media ecology）不同的位置，筆者稱之為「媒介拉奧孔」。這名字取典故於德國美學家萊辛 （Lessing，1729-1781）的名著《拉奧孔》（Laocoon），他通過特洛城祭師拉奧孔在希臘雕塑作品與羅馬史詩中不同的形象，來討論詩與畫的異同，並提出不同媒介有不同美學的命題。
香港電視中的大陸人
一九七九年電視廣播有限公司的長劇《網中人》，成功塑造了程燦 （廖偉雄飾） 這個來港與家人團聚的大陸人。「亞燦」亦成為大陸新移民的代號。這代號帶有眨義，不過，語義聯想只是「大鄉里」、知識水平不高、「老土」、常常「撞板」等，而不涉及道德品格，「亞燦」是小人物，可笑，但不是壞人。
大陸新移民的形象，在八十年代初以一個電視劇定型化的人物，進入香港大眾傳播當中。香港中文大學的馬傑偉在《電視與文化認同》一書中認為，是由於七十年代香港形成本土意識，為要肯定自己的文化身份，大陸新移民的形象就負面化了。
及後，在香港電視連續劇中出現不少「大陸人」，以下是部份無?電視台的例子：
就這些例子中，除了吳鎮宇的游向東是明顯的「亞燦」形象之外，其他角色都或多或少有一定現實的參照。
撇開通俗劇框架或情節不說，就人物背景看，八十年代的汪明荃飾的曾慧是在國內受中等以上教育；周潤發的張竟成本來是醫生；恬妞的余姣攻讀美術，都是知識份子。九十年代香港回歸前後更有明顯變化，國內成為戲劇場景，人物是國內居民，而形象多是正面，甚至有專業背景。張可頤的柴可風在銀行工作，有情義而懂控制；曹眾的嚴冬是大學生，來港後當實習醫生；蔡少芬的田寧是在藝術學院學舞蹈；吳美珩的姜心悅更是名醫之後。
可以看到香港電視連續劇中的「大陸人」多為定居者，而非過客，他們與香港人有深度的接觸，甚至有刻骨銘心的情緣。最特別的一套是在回歸前一個月播放，走向「九七」的《香港人在廣州》（一九九七），它寫一個中年香港專業人士余穎鐵（鄭丹瑞飾）到廣州再創業，劇中有不少新移民及大陸人角色，這個戲主要寫香港人和大陸人透過相處，彼此發現「同胞」的優點，共同合作，創造美好明天。再看較近一些的電視劇大陸人角色，都是正面的，有主體性的，社會地位上甚至超越一般香港人角色。
香港電影的定型化大陸人想像
「亞燦」亦是香港電影中第一個重要大陸人定型。電視劇的成功影響電影，從一九八零到八一年，出現了《阿燦正傳》（一九八零年四月廿四日）、《阿燦當差》（一九八一年六月五日）、《阿燦有難》（一九八一年九月四日）和《阿燦出千》（一九八一年十月九日） 等四套影片，總收入達八百九十四萬元。其中，《阿燦當差》收四百七十多萬，排當年華語片十二位。
不過，跟電視劇不同，八、九十年代香港電影上的大陸人大部份是類型化和定型化的。筆者在對涉及中國大陸人角色的香港電影約一百二十套進行內容分析之後，可以肯定地說，以香港為主要場景的，由「文革」後到「九七」主要聚焦於下面幾類人：
（一） 阿燦（初來港大陸仔）；
（二） 偷渡客；
（三） 新移民妓女、雙程證妓女（北姑）；
（四） 大圈仔、悍匪；
（五） 公安，特警，表叔、表姐、表哥、老表等有公職人士。
此外，在香港電影中的大陸人，跟在香港社會上的大陸人，有明顯的數量差異，電影上新移民的數目，遠比不上過境者或偷渡客；第二，在社會文本與電影文本之間，有不少人物類型缺席。對形形色色與香港有關的大陸人，例如紮根在港的移民、大陸高幹、紅色資本家、知識份子、港人持雙程證來港的大陸妻子、子女、港人在中國大陸的妻子、情婦（二奶）等，都沒有很好表達。《甜蜜蜜》（陳可辛，一九九六）表現了紮根在港的新移民，是少數的例外。《省港旗兵》（麥當雄，一九八四）中的九龍城寨新移民無牌醫生夫婦，是少數呈現新移民知識份子的港產片。
必須指出，這並非因為電影工作者對國內的認知不足，堅持寫實風格的陳果拍了《榴槤飄飄》（二零零零）、《香港有個荷里活》（二零零一），雖寫「北姑」來港賣淫，但當中寫大陸人的心理，非常清明，是對變動中的中港關係有深刻了解的。爾冬陞導演了《旺角黑夜》（二零零四），主角分別是大陸殺手與妓女，但他在一次上台在國內導演田壯壯手上接受獎項時說，他很欣賞對方拍的、講中國老百姓在政治氛圍中走過從建國到文革的《藍風箏》（一九九三）。
那麼，為甚麼電視已經明顯地由「亞燦」（《網中人》，一九七九）轉變為美麗大方的上海專業人士「姜心悅醫生」（《情牽百子櫃》，二零零二），而電影上的「大陸人」形象，卻依然是被邊緣化的呢？為甚麼香港電視中的「大陸人」多是新移民，或在當地有特定身份，而香港電影中的「大陸人」仍然是「過客」呢？
在媒介生態中的形象差異
香港電視中的「大陸人」明顯隨時代變化，而電影則有滯定型現象。這固然有政治和市場因素，香港電視台要與國內政府建立長久關係，要開拓內地市場，吸引大中華觀眾，於是電視中的大陸人角色便處理得較為正面。但是，我認為二者的媒介差異似乎更為重要，必須審視它們的「生態位」─在香港媒介環境的角色，亦即是「媒介拉奧孔」問題。
根據媒介理論大師麥魯恆 （McLuhan，1911-1980）所說，電視是特寫的媒介，因此，電視上的面孔，以及電視節目，比電影一般更貼近日常生活。
在五六十年代，香港電視還未普及，那時電影比電視影響較大，電影除了提供娛樂、傳達資訊、再現現實功能之外，還作為觀眾倫理觀照的空間。所論倫理觀照，就是人與人關係的再現，供觀眾參照。但在六十年代後期電視在香港普及後，這方面的功能，就漸漸由電視承擔了。
今天，電視是生活的主要器物，它提供基本社會生活的資訊，是世界的窗口。電視在香港人的生存空間，甚至是客廳佈局的中心。許多人回家後第一件事是開電視機，讓某種帶有社會關聯的大眾傳媒的聲音畫面，充盈於空氣中。
電視貼近生活。它一方面是我們生活節奏的調動因素（晚間新聞、深夜劇等是許多人睡眠前的生活標點），另一方面它的內容亦大多與生活有關，電視劇中人物都要上班、吃飯、戀愛、結婚、養妻活兒，亦會面對失業、減薪等問題。因此，對比起電影，電視更理所當然地擔任社會倫理關係再現者的角色。這亦間接使香港電影到了八十年代傾向類型化，而寫實主義開始被邊緣化。反之，觀眾是離開日常生活的環境，進入電影院的，行為上，它代表著觀眾有意識去認知一些高度集中的事件，或者去經驗強烈的感情，或者是去尋夢，通過光影滿足欲望，宣洩壓抑，昇華期待，淨化悲憂。
港產片中的大陸人，基本上是過客、非常態的邊緣社群，是容易定型的被凝視之對象。港產片中沒有表達的大陸人，則相反，是常態的住客，是有社群身份，甚至是讓港人仰視之族群，而香港電視劇則不迴避這些大陸人形象。
電視與電影「大陸人」形象的差異，一方面說明了媒介生態位的重要，另一方面亦似乎隱隱看見香港人對中國大陸的多元「精神認受」。作為觀照現實倫理的媒介，香港電視已經「回歸」了，甚至「北上」了；作為慾望載體的香港電影，由於無須肩負倫理觀照角色，仍然「夢裡不知身是客」，幽幽地滲訴著香港人集體潛意識的恐懼。
■盧偉力
香港浸會大學電影電視系副教授
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發表於 2007-8-9 09:50:11