[轉貼]宋詞與流行歌詞（1）

淋直

　　這輯文字，最先是在《成報》的「歌與樂」專欄發表的。其後，每次開填詞班，都會當成參考資料複印給學員。再後來，在編寫《香港詞人詞話》時，則將之略事改寫收進該書裡。最近，我打算重整填詞班的教程，這輯文字不打算複印給學生了，改為放到這博客裡，學員能上網的話，就往這裡找來看好了。

　　偶讀宋詞，不免思索這樣的問題：宋詞雖古，於今流行曲人來說，到底還有沒有學習的價值，又或者換個說法，宋詞中還有沒有甚麼有益的養份，可以滋潤當今的流行歌詞？

　　又或者，有人又會問，為甚麼光提宋詞，中國古典文學中，最早的詩經，接着的楚辭、樂府、唐代詩歌，以至後來的元曲，其中是否也會有不少將有益於當今流行歌詞創作的範例與經驗呢？

　　這問題亦蠻有意思，事實上，論表現形式，當今的流行歌詞，除了跟宋詞相仿，還跟樂府詩與元曲相類。不過，文人好雅（其實現在的樂迷亦一樣好雅，對稍通俗的歌詞都覺俗不可耐）。歷代對宋詞的創作研究，遠遠多於樂府詩與元曲。在這樣的情形下，拿宋詞來和現代的流行歌詞相觀摩、切磋，委實是很方便的，資料比較充足嘛！

　　說到宋詞，當中實在也分很多流派，被歸入市井、民間一類的有敦煌曲子詞、柳永等，給列入為文人本色的流派，則又分豪放與婉約兩大陣營，豪放派以蘇東坡、辛棄疾以及清代的陳維崧為代表人物，婉約派則以周邦彥、吳文英、王沂孫為翹楚，至於李後主，以至後來清代的納蘭性德，則允為另類。

　　看看今天的流行曲詞人，從早一輩的黃霑、鄭國江、盧國沾到現役的林夕、林振強、向雪懷、潘源良、周禮茂、陳少琪、簡寧、小美、張美賢、梁芷珊等等，都是婉約詞多，豪放詞少；代歌者傾訴者多，為自己傾訴者少。這自然是商業上的需要：唱片公司生產一首歌曲，目的主要在求得大多數人共鳴，而不是讓詞人吐露自己的心聲。

　　於是，以上列舉的眾多古代詞人，只有柳永一位堪與時下的流行曲填詞人比況，都是代別人傾訴者多。

淋直

　　前文說，現今流行曲寫詞人的情況可與宋代的柳永相比。不過，在宋詞中，人們研究周邦彥的筆法最多，甚至有清代的文人（周濟）提倡：「問途碧山，歷夢窗、稼軒、以還清真之渾化」，認為「清真（即周邦彥）集大成者也」。

　　周邦彥的筆法勝在哪裡，為甚麼這麼多古代文人研究、仿學？我們不妨來一起研究研究。只是，古人的用語未易為今人明白，卻是需要先解釋解釋。

　　事實上，古人研究周邦彥作品，提出了許多技法名詞，諸如鈎勒、頓挫、逆筆、逆挽、逆入、逆叙、暗轉等等，對現今的讀者來說，都未必能夠一目便了然。

　　就連學者的解釋，亦人言人殊。以為鈎勒例：

　　葉嘉瑩認為：「鈎勒不是展開，而是在原來的地方盤旋重覆」，而古人指周邦彥詞「愈鈎勒愈渾厚」，葉氏則解釋是「重覆地說，說了之後你並不覺得他重覆和瑣碎，反覺完整。」

　　若鈎勒之意真是如此，筆者倒想起黃霑，他不少詞作就是重重覆覆地說，只是黃霑這類作品，有不少是讓筆者覺得重覆和瑣碎，那就是鈎勒得不成功罷！

　　另一大陸學者則指出，是鈎勒一國畫術語，古人形容周邦彥善鈎勒，是指「周邦彥為了追求情景生動逼真而採用了一種細緻深入的描繪筆法，一筆不苟地描畫」、「就描寫的個體或局部而論，是細巧精製的；同時又不忘了整體性和局部性，就他每一首好詞整個的畫面和意象來看，又是完整、系統而協調的。」

　　這種解釋，卻是把鈎勒當成是一種創作風格多於一種技巧、筆法。不過，筆者卻認同另一種解釋，下一篇再說。

淋直

　　筆者頗認同錢鴻瑛對鈎勒一詞的解釋：

　　「所謂鈎勒，原是中國畫法技法名，一般指用線條鈎描物象輪廓。鈎勒後，大都填上色彩。借用來填詞，鈎勒之筆在於加強結構，貫通脈絡使詞意於綿密中見顯豁以突出形象。」

　　「具體的手法主要是用帶有關鍵性的語句，把詞中分散的、個別的意象，給以鈎聯綰合使之完美、突出、鮮明。或用總冒（闊銀幕、廣角鏡、點題）、或用轉折、或用鎖合等均無不可。」

　　這種鈎勒之法，絕對不是宋詞或古人的專用。在當今的流行歌詞，仍是經常在運用，只不過大家都只管用，不知道此法由來已久，還有個鈎勒的名堂。

　　現今流行歌詞創作，極注意「關鍵性的語句」，主要是用以點題，使作品意念鮮明，而為了讓人容易記得該作品，這「關鍵性的語句」最好能同時兼作歌曲名字。

　　你知道我在等你嗎、是不是這樣的夜晚你才會這樣想起我、容易受傷的女人等便是精彩的鈎勒之筆而又兼作歌名。

　　然而，如何寫出精彩的「關鍵性的語句」，那卻是最考功力的。初學寫歌詞的人可以有清晰的意圖去寫一首怎樣題材的作品，但就是欠缺鈎勒的工夫，作品因而未能得到鮮明、突出的效果。

　　許多寫作手法都可以教，獨是鈎勒之法，卻只能說就是「關鍵性的語句」的成功運用，但實際怎樣去鈎勒，倒是難以說清楚或具體地予以指導。原因是鈎勒涉及各種寫作手法的靈活綜合運用，沒有成法。正如廣告宣傳語句的創作，也是需要綜合靈活運用各種寫作手法，要教，就只能教各種的基本寫作手法，然後有賴作者自己的匠心了。

淋直

　　周邦彥創作宋詞的技巧，人們談及的至少還有頓挫、逆筆、逆挽、逆入、逆叙、暗轉等。這些技巧名稱，六個有四個涉及一個逆字，究竟具體上是些甚麼手法呢？為甚麼周邦彥的詞如此愛用逆字訣？

　　據錢鴻瑛《周邦彥研究》指出：

　　「慢詞由於曲緩調長，容易產生繁冗拖沓。為克服平滑無力，猶如書法，最好用逆筆以見功力，這樣，無論橫行竪走，其筋骨氣力可於逆鋒顯出。清真擅長書法，很可能受書法藝術講究一波三折、回環往復的啟發，有意運用於詞法上，使其具有錯綜變化之美。」

　　原來，逆筆乃從書法借來的句詞。的確，用毛筆寫中文字，逆筆是把字寫美的基本要素，筆鋒要向下走時必先在開始時向上逆鋒才轉向下，向右則先逆鋒向左，每一筆畫收筆時也多是逆轉筆鋒的。

　　以詞法而言，逆筆其實是總稱，它包括逆叙、逆入、逆挽。

　　所謂逆叙，用今天的語詞來說，就是「倒敘」，即打亂敘述的正常時序，讀者看的時候往往不知這是「倒敘」，以為是「順敘」，常要讀至後來才發現原來是「倒敘」。「倒敘」可以在「順敘」之前，也可以和「順敘」交叠進行。更複雜的是「逆而又逆」：即倒敘裡又有倒敘。譬如，讀者順着詞來看，漸漸發現作者起先是倒敘事件Ａ，接着卻在倒敘事件Ｂ，這當中，事件Ａ和Ｂ可以是順序發生的，但也可以是事件Ｂ發生的時間比Ａ還要早的。

　　逆入，是追述往昔，乃是立足於今天，從今天着眼的，一開始便讓讀者知道這是追憶，這和「逆敘」是不同的，正如上一段所說，「逆敘」是實寫過去，到後來才讓讀者知道那段文字描寫的是已過去的事情。

　　逆挽，用今天的語詞來說就是「前後呼應」，與作品開始部份的描寫遙遙相挽合。

淋直

　　朝雲漠漠散輕絲　樓閣淡春姿
　　柳泣花啼　九街泥重　門外飛燕遲
　　而今麗日明金屋　春色在桃枝
　　不似當時　小橋冲雨　幽恨兩人知

　　這是周邦彥寫的一首《少年游》，大意是說：

　　「一對情人在相愛之初，恰逢一個雲低雨密的日子，他們藏身於一個逼仄的小小閣樓之上，放眼望去，樓前柳花都浸在瀟瀟春雨之中，如美人含淚抽泣的樣子。燕子也因濕了羽毛而飛得很吃力，好像回不了巢。在這種情景下，還不能保往他們的幽會，有甚麼事情逼着二人分離，不得不冒着春雨，踏着九街泥濘，在小橋上執手依依而別。現在呢，二人已可自由自在地生活在一起，且正逢春光明媚日子，應該十分滿足，快樂了罷？卻又不然，回想起來，此刻平淡無奇的安樂狀況，倒反而不像從前偷偷戀愛的滋味那樣迷人。」

　　這首宋詞，依其大概，改寫成當代的流行歌詞，恐怕亦不會減低其動人程度，足見其超越時代局限，甚是雋永。

　　這短短的一闋《少年游》，也是運用逆筆的範例。首兩行都是實寫過去幽會的情況，卻不交代是已過去的（中文沒有時態限制的優點在此盡見），至第三行，綴以「而今」，我們才知首兩行是「逆筆」，而最後一行，既是「逆挽」，也是「鈎勒」，既呼應補充首兩行的倒敘，也是點題之處。

　　在篇幅更長的詞調中，周邦彥使用「逆筆」就更頻繁了。

　　回看當代的流行歌詞，當中不少亦是篇幅頗長而題材又有很強的故事性的，寫這種作品，大可考慮一下用「逆筆」。

淋直

　　古人論周邦彥的詞，還說到「暗轉」這種技巧。所謂「暗轉」，就是突轉陡接，沒有過度與交代，即不透露時空已經轉換了。

　　這裡就舉一首周邦彥詞作為具體示例：

　　日射欹紅蠟蒂香　風乾微汗粉襟涼　碧紗對掩簟紋光
　　自剪柳枝明畫閣　戲拋蓮菂種橫塘　長亭無事好思量

　　這首《浣溪沙》，上闋三句寫女子在閨房中的靜態情景，下闋首二句寫她在閨房外嬉戲。讀至此似覺是描寫現在。然而，最後一句「長亭無事可思量」，字面上驟看與上面五句全無聯繫，實際上是詞人用了暗轉的手法，我們仔細從意象上聯想，才領悟到，前五句所寫的女子的種種情態，全是她在長亭中的回憶，也就是她在羈旅途上，百無聊賴中的回想閨中生活的閑適，不言旅途之苦而困苦之情盡顯。

　　對於這種「暗轉」手法，清代《蕙風詞話》曾云：「作詞須知『暗』字訣，凡暗轉、暗接、暗提、暗頓，必須有大氣真力斡運其間，非時流小惠之筆能勝任也。」

　　以筆者自己的理解，「暗轉」或可理解為「跳接」。上佳的跳接須得力於上佳的章法佈局，省去許多囉唆筆墨卻反使題旨突顯，下乘的跳接只是弄巧反拙，教人如墮五里霧中，弄不清詞意。

　　粵語流行歌詞由於難填，「跳接」的使用可謂司空見慣，只是，令人拍案叫絕的「跳接」卻不多見。事實上，在粵語流行歌詞上所見到的「跳接」，往往是句與句之間的跳接，而不是有意識地從整首作品的佈局出發，在章法上跳接。大抵是因為這種章法上的跳接，不但難度大，讀者亦須特別用心體會才會明白其中奧妙，流行歌詞作為一種大眾娛樂文化，當然不宜使用這類不易索解的創作手法。但業餘填詞愛好者卻不妨學學運用。

淋直

　　關於周邦彥的寫詞手法，筆者早前購得一冊齊魯書社出版的《喬大壯手批周邦彥片玉集》，書後有喬氏的學生黃墨谷的「後記」，解釋「手批」之語甚詳，其中一些論點，相信亦可給當今的創作人一點啟迪。

　　「後記」中有云：「大壯先生詞的『境界』說與靜安先生不同，他明確提出合時地遂成『境界』的詞論。」

　　黃墨谷解釋云：「詞的『境界』是依賴變換轉折的章法結構委婉曲折體現出來，其中充滿着詞人內心的一連串情緒波動。『境界』的內涵包舉着豐富的詞人的感受力和想像力，有對現實遭際的感受，有對往事的追慕，也有對未來的渴求等等激情。」

　　只要我們多讀幾首周邦彥的詞作，也可以發現，周詞在一首作品中很少把構思局限在一個時空之內，總是傾向於以多空間、多時間的交織的，把昨天、今天、來日、所在之地、曾在之地、將到之地、想到之地、所見之人物、曾見之人物、將見之人物、想見之人物層層交錯組織，融成一杯感情苦酒。

　　大抵到理亦是尋常理，上面所說的，也許有些讀者會道：「就是如此簡單？」

　　殊不知現今有些歌詞作者，寫今天就只着眼於今天，並不懂得今昔對比，也不會遙寄將來以帶出感情上的希冀。於是所寫出來的作品，總是欠缺感染力。

　　當然也有的時候是刻意要凝結時空，寫昨天就只寫昨天，以此作為自我挑戰，不過，即使時空不變化，感情也是必須變化的，讓人感到搏動的、掙扎著的，那才可能感人。

　　事實上，即使是寫實作品，也往往注重時地的變化對比，如清人絕句云：「莫唱當年長恨歌，人間亦自有銀河。石壕村裡夫妻別，淚比長生殿上多！」就是好例子。

淋直

　　前文說過，眾多古代詞人，只有柳永一位堪與時下的流行曲填詞人比況，都是代別人傾訴者多。而這，也是古人鄙夷柳永的原因之一，認為他寫的詞太市井太平直。其實這未免是一種偏見，事實上，柳永寫的好些直撼人心的詞句，恐怕是那些風花雪月的詞人絞盡腦汁也寫不出來的。如：

????? 空有相憐意，未有相憐計。

????? 把人看待，長似初相識。

????? 繫我一生心，負我千行淚。

????? 更別有繫人心處。一日不思量，也攢眉千度。

????? 多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。

　　像這些直言心聲，不寫景不詠物不用代字，明白如話，即使今天的流行情歌歌詞，也未必能寫出這些深情句語。

　　柳永的詞作，在章法上雖比不上周邦彥的變化多端，但仍是頗有法度的，值得我們去學習，汲取其中的經驗。當代學者曾大興在其所著的《柳永和他的詞》，在這方面論述頗詳，筆者試撮述一些要點供讀者參考。

　　柳永詞擅鋪敘，其中又分橫向鋪敘、縱向鋪敘、逆向鋪敘與交叉鋪敘。前二者較簡單，後二者較複雜。事實上，之前幾篇介紹周詞的逆筆、暗轉等手法，就是逆向鋪敘與交叉鋪敘的更具體方法。

　　不過，橫向鋪敘、縱向鋪敘雖較簡單，也可說是基本的，但溫故可以知新，即使是重溫一些很簡單的創作知識和技法，有時也可帶給我們新的悟境。

淋直

　　前文說到的所謂「橫向鋪敘」，即通過空間位置的轉換和組織，對外觀圖象和抒情的內觀心靈作橫向的展示與披露。這種「橫向鋪敘」，源頭可上溯至漢代的賦，為了面面俱到描寫事物的各個方面以及各個方面的事物，動輒就東南西北、前後左右、遠近陰陽、內外上下、或草木苑囿、山水土石、樓台館閣、田獵車騎、飲食音樂、美女珍禽……分門別類的鋪排描繪。

　　柳永有一首著名的《望海潮》，就是運用這種橫向鋪敘的範例：

????? 東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。
????? 煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。
????? 雲樹繞堤沙，怒濤捲霜雪，天塹無涯。
????? 市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。
???????? 重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。
???????? 羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。
???????? 千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。
???????? 異日圖將好景，歸去鳳池誇。

　　這詞描寫的是北宋時期的杭州，共分八個層次。頭三句是總寫，亦如鳥瞰，概括杭州的優越地勢、社會條件，也勾勒出一點歷史感。接下來便緊接這頭三句來個分寫，第二層寫「都會」，第三層寫「形勝」，第四層寫「繁華」，到後半段則專寫西湖之美與官民之樂，即第五層寫西湖之山水花卉，第六層寫湖上市民之樂，第七層寫湖畔官員之樂，最後一層總括全篇，以頌美作結。

　　以這種章法來寫風土人情，都市面貌，不但層次井然，也有步移景換之妙。不過，當今的流行曲倒已很少以遊歷作題材，此法似亦沒甚麼可用之處。當然，擅於靈活運用者實在也可把這方法用於寫別的題材的詞作去。

　　至於「縱向鋪敘」，則是按發生時間的先後作為描寫次序，讀者若是對前文介紹的「逆筆」有所領會，則這種「縱向鋪敘」就更不是問題，而新的問題是，甚麼時候該用甚麼章法。

淋直

　　之前多篇文字，細談了宋代詞人周邦彥、柳永寫詞的章法，用意實在是希望能讓有志於寫歌詞的讀者，從中得到啟發。即使無志於此的，相信亦會發現，原來一首詞，單是章法上，可賞之處也不少。

　　不過，章法這事情，筆者總覺得，初學者自應多注意多講究，但一旦寫到有一定的水平、功力，也就不必再這樣斤斤於章法，往往下筆的一剎已胸有成竹，該用逆筆還是順筆，該是縱向鋪敘還是橫向鋪敘，早有打算。就如古人說的「隨物賦形」，「行於不能不行，止於不能不止」。用香港人的口語呢，則是「揸起支筆就好自然知道點去」。

　　事實上，如前文所說，在章法上能引起歷代文人研究又研究的詞人，僅有周邦彥一位。但為甚麼別的大詞人如蘇東坡、辛棄疾或李後主等，歷代文人卻很少提及他們的章法，這不等於他們的詞作沒有章法，而是他們信筆寫來，章法自然形成，雖然好像並不曲折，卻因情感橫溢奔迸，寫下的詞自自然然有一股震撼力。因此，這些大詞人的作品，除非章法特別奇峭，不然，都很少有人專注之研究之的。譬如辛棄疾，他的《賀新郎．別茂喜十二弟》，那大開大闔、跳躍動盪的章法，就深為歷代文人所激賞，但他的別的作品，就很少有人會專從章法上去品評。

　　回過頭來要跟初學寫歌詞的朋友說說，學習章法，除了可在古人的詞裡取經外，其實也可從當今的流行歌詞中汲取經驗，而後者畢竟更「真實」些，實用些。只是，當代的填詞人，卻又沒有那一位像周邦彥那樣，可以單在章法一項就深為人稱道的。所以，我們只能夠就一些自己欣賞、有感覺的流行歌詞，在章法上進行一番分析研究，汲取其中有用的作法。如此持之有恆，章法必大有進境。

曾效民

谢谢楼主！长见识了。

ytly

甚么来的, 看看 !

toneliang

再一次向楼主致谢!

toneliang

这是流行歌曲创作的参考,可是理论化很强,且没有流行曲的事例,倒有美中不足之感.