[大越考古资讯]铜鼓和玉石

使君子

铜鼓——先秦时期珠江人的乐器

源流追踪   2009-12-23 10:12   

 

●曾骐

 

铜鼓是一种使用铜和少量锡、铅、锌相配合铸造的金属敲打乐器。是珠江流域百越先民的发明创造，铜鼓的制作是古代西部越人文化最令人注目的特色。

铜鼓的形状、特征可以用「通体皆铜、平面曲腰、一头有面，中空无底，侧附四耳」来概括。铜鼓构成包括胸、腰、足、耳以及鼓面上附加的立体雕塑。铜鼓的基本形态，鼓面的中心略隆起圆凸的地方叫「光体」，光体向四辐射的射线叫「芒」，多数学者把光体与芒合称为「太阳纹」，认为是对太阳神的一种崇拜。在太阳纹的外围，有由内向外扩散的同心圆组成的图案。称为「晕」。有的学者则认为铜鼓的这些纹饰的原始意义并不在于表现太阳而是表现火星，因为铜鼓最初来自倒置的铜釜，所谓的太阳纹应是铸造铜金时浇铸口一种印记。后来出现的铜鼓慢慢形成一种装饰图案。因此，「作为炊具，鼓面朝下，鼓面中心正是火灼的地方，这个光芒四射图案就是火的象征」，有的学者则认为铜鼓是一种打击乐器，使用时打击中心是圆凸的太阳纹，很难解释人们为何要打击自己的崇拜物？因此，应从铸造技术和调音方面分析，鼓面中心圆凸隆起的面是鼓面最厚实、最坚固之处，这样才能更好承受打击的力度。作为打击乐器，这些所谓太阳光芒的条形小棱，是用来传播鼓声的声波的。振动通过这些光芒状突起从中央向外围均匀发散。同时这些光芒小棱对中央打击点起着支架的支撑作用。由上所述，铜鼓的创造者把装饰艺术与实际的效用成功地、巧妙地结合在一起。

铜鼓是一种综合艺术品，是集雕刻、绘画、装饰、音乐、舞蹈等内容的统一体。铜鼓上有精美的圆雕、浮雕、立体雕塑等艺术形象又有各种流畅线条、独特风格的装饰艺术，提供人们一种静观的艺术欣赏。它造型厚实、凝重，又能发出粗犷、雄浑的音调，若伴以其它民族乐器及舞蹈，能够形成壮观、激情的场面，给人们带来动感强烈和震撼的艺术效应。同时，各类铜鼓以不同的内容从侧面反映了铸造铜鼓的有关民族当时的经济、文化和心理素质，例如早期铜鼓的创造者，经济生活中狩猎、牧畜占有很大比重，决定了早期铜鼓的艺术形象，铜鼓上所雕塑、绘画的马、牛、羊、鱼、蛙、龟等装饰物正是他们狩猎、放牧生活的印记。后期铜鼓则表现出稻作农业居民的一种文化创造，铜鼓中见有太阳纹、云雷纹、水波汶及蛙纹等装饰均与稻作农业文化相关。

铜鼓的结构和纹饰还反映了创造铜鼓的先秦族群的的宇宙观。近年在广西左江流域田阳县敢壮山发现了祭祀布洛陀的遗迹、遗址和遗俗，而使对古代英雄史诗传说的布洛陀的研究引向深入。被学者誉为珠江流域原住民族的人文始祖。布洛陀在壮族神话中是一位无所不知、无所不能的智慧老人、智慧祖神。英雄史诗布洛陀文化的宇宙观基础是「三界说」，布洛陀神话把宇宙分为三界，天上（天界）由雷公管理，地上（中界）由布洛陀管理，地下（下界）由「图额」（水神）管理，他们各管一方，各司其职，和谐共存，雷神负责为大地兴云播雨，布洛陀负责管理地上的人类万物，「图额」则负责管理江河之水。由「三界说」而演绎出雷神崇拜、创世始祖神崇拜、水神崇拜。值得注意的是珠江流域上古时期创造的铜鼓的结构和纹饰也体现了「三界说」的观念。例如饰太阳纹、雷纹的鼓面代表了上界，鼓身的中腰刻有羽人纹、牛纹、鹿纹等代表了中界，鼓的下足部刻有一、两道水波纹与鼓身相分开，代表着下界。

传世和出土的铜鼓数量很多，不同形式的铜鼓，其时代特征也十分明显，从最早出现的铜鼓至近现代民族地区仍在使用的铜鼓，它持续不断长达二千多年，出现过不同形式的铜鼓类型。学术界对铜鼓的研究，一般采用标准器进行分型，并标以标准器出土的地名为该型的命名，形成铜鼓的类型学。出现了万家坝型、石寨山型、冷水冲型、遵义型、麻江型、北流型、灵山型、西盟型等；以往学者认越人制作铜鼓以骆越俚僚最盛，其代表者便是徐松石的「百越雄风 · 岭南铜鼓」。不过考古发现证实珠江流域上古铜鼓的最早形态是万家坝型铜鼓为代表，为云南滇濮族群所创造，其后还包括早期石寨山型铜鼓， 也发现于雲南境内。铜鼓发源于云南中部（也称云南型铜鼓），分布重心为云南、广西（也称滇粤系铜鼓），出现的年代在春秋战国时期。另外发源并且重心分布在两广交界的北流型、灵山型铜鼓又称为两广型铜鼓（也称两粤系铜鼓），出现时间较晚。

珠江源头西边的滇池周围，是目前发现的最古老铜鼓集中区。考古发现铜鼓来源于一种炊具铜釜。上世纪七十年代，云南楚雄东南清龙河西岸的万家坝发现了古墓群（年代可早至公元前七世记）。出土了五件鼓面有烟炱，器身又似铜釜的早期铜鼓。楚雄在云南中部偏西，当时生活在那里的土著民族是「昆明人」， 还有濮人，他们和珠江流域的百越系先民骆越，西瓯有密切的联系，我们把这类铜鼓称为万家坝型铜鼓，在广西田东县早期战国墓中也出土了三件万家坝型铜鼓。

铜鼓是一种可移动的器物，公元前四世纪至公元前一世纪铜鼓由发祥地向滇池区东移，为当时滇王国的滇人所接受并加以改良，出现的新型铜鼓被称为石寨山型铜鼓，在晋宁江川、呈贡等滇国贵族墓均有出土。比之万家坝型，其造型更加精美，成熟。战国至西汉初，石寨山型铜鼓进入辉煌时期。随着古代民族的迁移和文化交流，铜鼓文化在后来的岁月中以滇池为中心，开始呈扇形向东、南、北三个方向传播和扩散。由南盘江进入夜郎，又顺红水河东下甸町、骆越、西瓯地区传布到广东、海南并扩展相邻的长江水系的四川。另一路向南经红河三角洲进入今越南的东山地区，与交趾的东山文化融合、互补，出现了著名的「东山铜鼓」。铜鼓由滇入西粤后，产生了更多式样，出现了新的形式，以藤县冷水冲出土铜鼓命名的冷水冲型铜鼓流传年代最长久，它早期属汉、中经晋、南朝，晚期至宋代，持续发展近千年。

铜鼓又是珠江流域一种特有的文物，在历史上的各个时期，通过战争掳掠、赏赐、纳贡、买卖、交换等途经、手段，不断流散到并不使用铜鼓的地区，成为观赏、纪念、收藏的宝物、珍品。

关于铜鼓的用途、社会功能，学者徐松石先生罗列二十四项，足见铜鼓在珠江流域使用十分广泛，概括起来，大致有以下几个方面：

一、铜鼓出现首先是用作乐器，用于演奏，万家坝墓中发现了一面铜鼓和六件羊角钮钟，同埋在墓的腰坑内，它们是一组相互配合的乐器——钟、鼓齐鸣。云南祥云大波那铜棺墓出土铜鼓的同时，另有葫芦笙两件、钟一件；江川李家山24号墓出土铜鼓与匏笙组合乐器。在铜鼓形贮贝器上部铸塑有打鼓歌舞的娱乐场面。广西古代先民使用铜鼓，还有雌雄双鼓并用的习俗，将高音铜鼓称为公铜鼓，低音铜鼓称为母铜鼓，在祭祀和赛铜鼓等活动中，必须配对使用，才能灵验，鼓音和谐、悦耳、动听。

二、铜鼓用于赛神、祭祀场面。石寨山贮贝器器盖上的殺祭柱场面有铜鼓、錞于悬在木架敲击的情景，在广西左江沿岸崖壁上的壁画上绘有骆越人用铜鼓祭祀神祇、河神的活动场面。先民认为铜鼓可与神沟通，也能与死去的先人沟通，所以铜鼓也用来祭祀祖先。至今贵州黔东南苗族每次大规模祭祀祖先必敲击铜鼓。祭祀祈祷是巫术文化的核心，是民族的大事，使用铜鼓来娱神、祭祀正是铜鼓本质的重要体现。

三、铜鼓可以传递信息，指挥军阵。铜鼓是低频响器，具有储音、共鸣、传声的功能，敲击鼓面，能发出金属声的音响，鼓面和突出的鼓胸可以储音，鼓声经过圆柱形的鼓腰向宽敞的鼓足之外传送出去，便将低沉的鼓音传送很远。铜鼓在古代作为军鼓可以指挥军阵。「相攻则鸣此鼓，到者如云」（《隋书》），可以召集众人参加战斗。历代中原王朝对南蛮民族的征战常以缴获其铜鼓作为胜利标志。《后汉书·马援传》：「援好骑，善别名马，於交趾得骆越铜鼓，乃铸为马式，还上之。」《明史·刘显传》：「克寨六十余，得诸葛铜鼓九十三……得鼓二三，便可号称王。击鼓山岭，群蛮毕集。」都记载了铜鼓得失与战争有关。

四、铜鼓可以集众，可供祭祀也就成为权力象征的重器，也是财富的象征。万家坝的一座大墓出土四面铜鼓用作垫棺。贵州赫章、广西西林、田东还发现以铜鼓为葬具或随葬铜鼓的墓葬，表明铜鼓不仅是乐器而且已转化为富有者的财富和重器。在晋宁石寨山出土一件贮贝器上反映了使用铜鼓参与杀人祭祀铜柱的盛大场面，达到了空前的程度。被杀者反绑在柱上，以干栏式楼房为祭台，围绕主祭的奴隶主，在祭台上的的左、右及后面摆列了16面铜鼓。铜鼓的这个数量大大超过石寨山发掘墓葬实际出土的铜鼓数字。在珠江流域先民的心目中，铜鼓是神圣、最为尊贵的青铜器，代表着权势，地位和财富。

越民族的首领、头人均以铜鼓为权力的信物，世代相承，不可轻易失落，失去铜鼓便意味着统治权力的丧失。前面曾引用的《明史·刘显传》记刘显于隆庆、万历年间征讨四川南部的「都掌蛮」，缴获一批铜鼓（九十三个），该部族阿大泣曰：「鼓失则蛮运终矣」，便是实例。

明清及至近代，铜鼓逐渐又回复到为越民族的娱乐性乐器，村寨中宴食、婚嫁、节序、斗牛、节舞都要击铜鼓为欢。铜鼓伴舞的风尚习俗流传至今。铜鼓伴随着民族生命的旋律，传送着古老而诚实的信息，显示着人类无穷尽的活力，也显示着自己震荡山野的魅力，珠江流域使用铜鼓的各民族分别创造了壮族铜鼓舞、布依族铜鼓舞、水族铜鼓舞、苗族铜鼓舞、瑶族铜鼓舞、彝族铜鼓舞，既有文化的传承，也有不断的创新。它们虽然各有风格和特色，艺术表现更是多姿多彩，但都无不包含着各族人民对古老历史的回忆，有原始舞蹈的重现，有表现战争、表现农业劳动和狩猎丰收，也有表现丧葬、节庆祭祀等等，而舞蹈的主角仍是围绕着古朴的铜鼓。现代壮族、布依族等更把铜鼓舞舞台化、程式化，表现现代的民族风情。

 

使君子

从珠江口的玉石作坊看珠江先民的玉工艺传统

源流追踪   2009-12-22 09:03   

 

●曾骐

 

东方人以玉为极品，西方人奉黄金为尊贵，反映了东西方不同的审美观和价值观。东汉的《越绝书》甚至提出了「以玉为兵」的玉器时代的见解。但在古代，人们对玉的概念并不严格，泛泛所指「石之美」就是玉。因此在漫长的石器时代，人们在选择石料制作石器的同时也就认识了玉——美石。东方采用玉石制作人体装饰品源远流长，八千多年前，辽宁阜新查海的兴隆洼文化遗址就出土了最早的玉玦耳部饰件，它取材于透闪石（软玉）。距今5000年前后，以玉璧、玉琮、玉鉞为特色的良渚文化玉工艺在太湖流域兴起，它与辽河流域红山文化发现的各种动物形玉饰交相辉映，是史前期亚洲两个琢玉、治玉中心。从良渚文化开始，玉文化走向了神秘化，神圣化，玉器成为等级、权力、礼仪、财富的象征。北江流域略晚于良渚文化的石峡文化就出土了不少良渚式的玉器如琮、璧、环、玦、鉞等。石峡文化昙花一现，石峡人并没有使这种工艺传统在岭南得到继承。到了龙山时代，珠江三角洲、珠江口出现了以制作玦、环为主的琢玉工艺，形成了本区的一套取材、制作、加工的品种专业化的工艺传统。

上个世纪八十年代后期，珠江口考古崛起、深圳、珠海、香港、澳门的考古调查、发掘和研究进入了一个新时期，取得了丰硕成果，在珠江口的沙丘遗址中发现了一批石器制造场性质的遗跡，据不完全统计有香港的万角咀、春坎湾、深湾、龙鼓滩、湧浪、白芒、沙螺湾、芦须城、东湾、蚝涌、沙下，澳门的黑沙，珠海的宝镜湾、锁匙湾、棠下环、深圳西丽水库等等。这些石器制造场的专业性质非常明确，有专门制作某一种石器的制作场（如深湾、蚝涌、沙下），有专门制作环、玦等玉石饰物的制造场或作坊（如万角咀、白芒、宝镜湾、黑沙）；还有上述两类产品兼有的制造场（如湧浪、龙鼓滩）。

从发掘出土遗物看，专门从事玉石饰物制造的遗址，发掘面积虽然不大，但考古发现是非常可观的。例如大屿山的白芒遗址（西周—春秋），出土了石英、水晶质石芯110件，片麻质石芯118件，可进一步加工为环、玦的石坯170多件，残缺的环、玦饰品142件。

位于珠海高栏岛的宝镜湾是另一个出土玉石器材料丰富的遗址，发现有石料、石环素材、半成品、大批由玦、环上钻孔出来的石芯，也有各类制玉工具、琢磨工具等。

宝镜湾发掘出土玉石装饰品总数达204件，有玦、环、坠饰等，质料经鉴别有脉石英、石英岩、玉髓、蛇纹石、高岭岩、玛瑙、水晶等。出土玉石玦57件、环6件、水晶玦10件、水晶璜2件，各种几何形饰物7件。

与制造玉石器有关的材料除石料、素材、毛胚外、有饼形器42件，石芯91件，用于玉器加工的环砥石（被称为高科技旋转机械辘轳的承轴器）出土了18件，由此推断宝镜湾遗址存在的制玉作坊规模不小。

考古学家根据宝镜湾制作环玦原石的大小在工艺上的变化，总结出宝镜湾环、玦作坊的「环玦技术」，包括三个生产系统。

第一系统环玦的连续生产系统，由大型砾石打片加工产生较大的圆形素材（直径10—15厘米）、毛胚、先钻出第一环、第二环的半成品，石芯已不能钻环后，再连续生产若干件玦的毛胚。

第二系统玦的体系生产，由中型砾石打片加工产生直径5—6厘米的毛胚，钻出石芯，直接由玦的半成品加工成带缺口的玦。

第三系统玦的个别生产，取材自直径5厘米或5厘米以下的扁平小砾石，经过打、琢，管钻取芯，制成玦，一件原石只产一件玦饰。

第三个著名的玉石作坊遗址发现于澳门路环岛黑沙公园内，黑沙遗址也属海岛沙丘型遗迹，发现于上世纪70年代，经过试掘确认。1995年的发掘在其上部地层中发现了可能属玉石饰物制作场遗迹，出土的玉石制品包括水晶质、石英质的玦、环、石芯、石核、石片、素材、毛胚等，并有多种加工工具如石锤、石砧、磨石、环砥石（辘轳承轴器）等。2006年度的黑沙发掘收获更大，证实了玉石作坊的存在。清理出三座相连的房址，其中一处房址内出土陶片、石器、炭粒等。在距今4000多年的人类活动面上发现了100多件石英、水晶材料和玉石饰物半成品。在一个探方中还发现一处出土78件石英、水晶材料和饰物制品的地窖，显然这里的玉石作坊的生产、管理已较正规，原材料的储备、成品的库存已有专门的地窖设置，这座地窖起着备料、成品贮存的作用。遗址被揭开的一角的新发现连同过去出土的材料，可以预见这处玉石作坊全貌之规模。

黑沙遗址过去出土过几件称环砥石的制玉工具，此次发掘也有新出土。在环珠江口区多个玉石作坊也都出土过，考古学家对这种中部呈圆柱形，两端细磨乳突状似陀螺的工具作了新的推断和解释，认为它是旋转机械辘轳的承轴器，它的复原假设是：由竹木器套住承轴器一端装在机械上，带动它旋转，再加上硬度较大的石英砂，用来磨制玉器或切割玉料。承轴器经多次使用，结果在它的两端乳状凸的周围有圆形玻璃质光泽。而有些环玦状玉器半成品的内环面也留有类似经过机械运转的磨痕，这种辘轳承轴器被称为史前高科技「金刚钻」。

一件石（玉）玦、环的制作，从选鉴原料开始，要经过石料加工成胚，进行穿孔（管钻、琢钻锯磨），最后进行整形、抛光，玦还需锯开缺口才算最终完成。黑沙遗址发掘者根据对出土遗物的观察分析总结出黑沙作坊距今4000—3500年存在的一套黑沙人制作玉石饰物的制作程序，方法、生产步骤，包括：选材加热，打制、制胚、研磨、穿钻孔、切割、抛光等。黑沙玉作模式不仅是古代玉文化的组成，同时由于它的生产专业化（以环玦生产为主）也构成环珠江口海洋文化的一个重要特点。

上古时期在珠江口外诸多岛屿形成了生产制作环玦、坠饰（珠管）为主要产品的治玉工艺传统。促成珠江口制作玉石饰物工业的繁荣，除了上述先民需对技术、工艺的掌握外，还应在这些地点附近有足够的丰富的玉石材料供给。地质学家指出，珠江口地区广泛分布着花岗岩，在花岗岩分布区水晶石常见，无色透明的水晶和白色、牙白色的石英石等石料在海岛上时有可见。宝镜湾东南的牛龙咀炸出的矿石中就有蛋白石、石英石等石料，可见在那些孤悬海中的岛屿，玉石制作就地取材便可解决。切割、钻孔需要的解玉砂，取材于石英砂，在环珠江口岛屿的沙堤中更是非常容易采得。

玉玦、玉环最早是被人类用来做耳饰、手饰的人体饰物。中原地区随着玉器神秘化、神圣化、礼器化，它们的地位（特别是玦）逐步被琮、璧、圭、璋等六玉所排挤，两周之际，黄河流域原来为耳饰的玦渐渐演变为玉佩饰物的组合成份。但在巫术文化盛行的珠江流域，用玦作为耳饰仍盛行不衰。巫术文化认为人与神可以相通，但人神相通需要有中介手段，传递或声音，听觉的耳是人与神会通的重要部位，因而耳朵受到先民特别的看重，耳饰也成为早期人类文化的重要内容。古籍中所记南蛮族群有聂耳（山海经·海外西经）说「聂耳之国，在无肠国东，使两文虎，为人两手聂其耳」，郭璞注「言耳长，行则以手摄持其耳」。有耽耳（《淮南子·地形训》说：「夸父耽耳在其北方」注：「耽耳，耳垂在肩上」），有儋耳（《山海经在中间大荒北经》说：「有儋耳之国，任姓。」注：其人耳大，下垂在肩上，朱崖、儋耳、镂画其耳，亦以放大也。儋，大的意思）。由于耳的下端重长，孔大，走动时为防止摆动，要用手托着走。耳端的变形，拉长变大，与在耳部长期悬挂玦饰的负荷有关。民族学资料介绍，在南洋婆罗洲Kayan-Kenyah族的妇女穿戴多数量的玦饰，结果耳垂变薄变长，其长度已超过肩部。

先秦时期珠江口外诸岛屿的玉石作坊的产品除了供应本地居民消费外，还有大量可运至珠江三角洲，或以交换，纳贡等方式流向外地。公元2000年在博罗县横岭山，考古学家发掘了一处商周时期的大型墓就很能说明上述问题。横岭山清理了302座土坑墓，可划分为Ⅰ期（商周之际），Ⅱ期（西周早期），Ⅲ期（四周中晚期）Ⅳ（春秋），这批墓葬中的25座共出了玉石饰物95件，除了11件玉管，其它84件均为大小不一的玦饰。玉玦经鉴定，以石英质为主，有64件，水晶质12件，杂砂岩质6件，透闪石质2件（软玉）。11件玉管都属透闪石质（软玉）。

其中编号225、56、124三座墓出土的玦均由多件组成，可由大到小依次排列。

墓225号出土玉玦17件，水晶玦1件，排列成组的为两组各8件；（225号墓出土玉玦两组）

墓56号出土水晶玦7件排列成一组；

墓124号出土水晶玦1、玉玦4、以其大小5件可排列成一组；

这三座墓的时代相当于西周中晚期（Ⅲ期），与它共同随葬的还有陶器、原始瓷器、小件青铜器等。这种情况在港岛青铜器时代遗址中也有类似发现，如香港大屿山过路湾出土一套外径6.7—3.6厘米的石英玦6件，屯门湧浪遗址出土一套外径6—2.3厘米石英玦7件。说明在此时期，珠江三角洲和珠江口也开始改变玦饰的早期功能，由耳饰转变为佩饰，这一转变更刺激于这些玉石作坊生产量的需求的增长。

科学工作者根据横岭山墓地出土的玉石饰物的原料、种类、形式及玉饰的风格、工艺特色、切磨工艺等追综这批玉饰品的来源时，认为「岭山商周墓地的水晶玦形成于较高温度的条件下，成因类型和珠江三角洲附近花岗伟晶岩型的脉水晶一致」，横岭山商周墓地出土的玉饰与珠江口，特别是香港地区有较明显的可比性，相似性；横岭山商周墓地出土的玉器种类单一，不同于同期中原、吴楚的用玉传统。以上三点把博罗横岭山商周时期玉器的来源指向珠江口这批玉石作坊。

科学工作者甚至认为陕西宝鸡茹家荘西周时期弓鱼（「弓」、「鱼」合成一字）国墓地一号墓出土的76件薄形素面玦饰，其石料大部份为灰白色石英岩，与博罗所出玉料同类，工艺风格非本地加工。

珠江口地区由于占据海洋交通的优势和方便，它生产制作的玉石饰物，还可以扬帆远去，象石拍树皮布，双肩石器一样，在环太平洋海域的文化交流中，充当角色。玉玦经由中南半岛，菲律宾、覆盖东南亚诸多岛屿。今天菲律宾的少数民族依然同他们的先辈一样，以穿戴玦饰为美。