德国现代设计
德国现代设计
德国是现代设计运动的发起国之一，早在本世纪初，德国 的设计先驱已经从建筑设计着手，从事现代设计的探索和试验。在纳粹 取得政权之后，德国这批现代设计的先驱（包括德意志人和犹太人）大都移民到美国 ，从而推动了美国现代设计的发展，直接造成了第二次世界大战 结束以来的美国设计的发展和兴盛，现代设计与德国是分不开的。
德国现代设计-二战前时期
德国现代瓷器
德国的现代设计在1933年前后开始遭到纳粹政权的扼杀，其中最重要的一个事件就是这一年4月份包豪斯设计学院 被强行关闭。因此，德国设计在纳粹上台以后发生了根本性的改变。由于纳粹政权的反对和压制，德国的现代设计运动基本结束，包豪斯也被强行关闭，对于国际设计运动来说，这是一个非常大的挫折。与此同时，现代主义运动在意大利 、俄国 也遭到挫折，整个现代主义运动到30年代中期左右，基本在欧洲 停顿了。德国纳粹的极端民族主义、种族优越论和霸权立场，对于德国的文化、艺术和设计都带来了深刻的影响。这个巨大的社会和政治转折，完全改变了魏玛政府 时期的软弱的民主特色，而在文化上、设计上都显出德意志民族主义 、古典复兴主义 的强悍特色，而曾经在包豪斯一度达到国际高度的现代主义、功能主义、理性主义设计风格的试验，几乎全部停顿下来，即便包豪斯本身，也在1933年4月被希特勒下令关闭。可以说，从总体来讲，德国的现代主义试验基本结束了。包豪斯的主要人物，如沃尔特·格罗佩斯·米斯·凡德洛等等，都纷纷移居美国，设计上的现代主义中心随着他们的迁居而从欧洲特别是德国移到美国。
当时，在这种狂热的德意志民族主义情绪和气氛当中，涌现了一批民族主义艺术家和设计家，他们隶属于一些集团，比如德意志文化集团、北欧团体、行业协会、进步协会等等，他们都希望纳粹的登台能够给予他们一个机会、一个启示，使他们能够实行自己的民族主义艺术和设计的梦想，这些人所希望的是德意志民族主义的、哥德风格的、中世纪的温情脉脉式的、甚至是具有某种合理的功能主义的美学内容，因此，希特勒 上台，大力主张古典复兴风格，推崇新古典主义 。
包豪斯的现代主义试验没有成为纳粹时代的主导风格，希特勒需要的是一个象征强权政治的新古典主义。因此，德国从1933年以来，新古典主义逐渐成为国家性的主导风格。
德国现代设计-二战后时期
德国现代设计之父 彼得·贝伦斯
战后的德国设计界除了应付经济复苏期的基本设计要求之外，其实已经开始重新考虑一些战前、甚至是20世纪初期就开始研究和探讨的设计问题了，比如功能主义的合理性，产品和平面设计上机械几何形式与有机形式的关系，什么是本世纪初提倡的「好的外型」的真实含义，设计教育的合理结构应该是什么，等等。包豪斯的主要人物都已经移居到美国，德国人必须继续走自己的设计道路，而不是单纯模仿美国人的设计，其中也包括旅居美国的德国包豪斯人所推崇的战后国际主义风格的道路。这一点，对于大多数德国设计师来说，是十分清楚的。德国是现代主义产生的国家，20年代的包豪斯，以及一系列重要的现代主义设计活动，使德国成为现代主义建筑、现代主义设计和现代主义设计教育的摇篮。但是，自从1933年纳粹政府上台以来，德国的现代主义设计遭到几乎是毁灭性的打击，设计运动一撅不振。特别是第二次世界大战 爆发以后，大批重要的德国设计大师，包括包豪斯的主要成员们都纷纷离开德国，对干德国的设计发展来说，无疑是非常大的打击。德国战后很长一个时期，都处在逐步的恢复之中，到60年代以后，德国的设计才得到比较全面的恢复。
德国现代设计的一个特点是建筑的痕迹和建筑对于产品设计的明显影响。德国现代主义运动的第一代和第二代大师们基本上都是建筑师出身，比如现代主义的奠基人物沃尔特·格罗佩斯、米斯·凡德洛等等，在他们的影响之下，德国的现代设计具有非常重的建筑设计痕迹，从形式到功能的考虑，都与建筑有千丝万缕的关系。比如包豪斯研究生马谢·布鲁尔 设计的钢管家具，就有明显的建筑构造特点。应该说，整个欧洲的现代设计都与建筑设计有千丝万缕的关联，这与美国现代设计受到工程技术、展示设计影响大相径庭，完全是两个不同的体系。战后初期的德国产品，同样有类似的建筑设计影响的倾向。德国真正形成产品设计与建筑设计分离，是60、70年代的事。但是，作为观念来说，德国产品的高度理性化倾向却依然是与建筑设计的观念分不开的。
战后德国的设计界面临着许多复杂的任务，设计如何能够迅速地为国民经济服务，促进德国产品的水准，提供国内市场的需求，并且为出口服务；设计如何能够与生产相结合，振兴德国的制造业；设计如何能够使德国产品形成自己的面貌，而不是亦步亦趋地仿效外国流行风格，等等，都迫在眉睫，而大量优秀的德国设计人员在第二次世界大战期间流亡美国和其他国家，造成了德国设计力量的大大削弱。因此，设计界面临着非常艰巨的任务。在这些任务之中，非常重要的一个就是促成设计职业化。设计界很多人都认为，他们的首要的使命是要使设计成为一个独立的职业，而不是仅仅是依附于工程、建筑的装饰或一个附庸而已。要完成这种职业化的专业过程，其首要的条件当然是企业中行业间的进一步专业化分工。战后初期的德国经济基本上处于恢复阶段，整个50年代都还没有办法恢复到战前的水准，因此工业设计也只是处在逐步恢复之中。德国的经济在60年代开始迅速发展，企业、特别是大企业在设计上有越来越高的要求，而企业内部结构也日益完善，分工日益精细，工业设计逐步成为一个独立的、高度专业化的行业。因此，从经济发展的角度来看，设计专业化和分工精细化是德国发展的必然结果。
多少年以来，德国人对于设计的科学技术性和艺术性双重因素始终是困惑的。德国设计中的一对比较长期的互相依存、又互相抗衡的因素是理性主义设计系统和艺术性、表现性设计系统的关系。从德国的具体国家情况来看，理性主义必然、也的确是占上风的，这个与德国民族的理性传统，战后德国重建所需要的理性与秩序方式，德国人所熟悉的系统化、计划化风格有密切关系。但是，设计作为一种针对人的服务方式来说，同时也不能忽视人的感性、心理的需求方面，理性方式为人类提供了功能需求的满足，而艺术的方式则为人类提供心理需求的满足，所以，任何一种走极端、否定另外一个方面的方式，都会造成设计上的不平衡，因此，在设计上如何摆正理性与艺术性两者的关系，长期以来都在德国的设计界中有所争议。通过从包豪斯以来的长期实践，德国人可以说已经能够保存着一个比较好的平衡点，既是理性主义 的，同时也不失人情味的设计在战后越来越多见。
与理性主义和艺术倾向的设计原则的关系讨论相比，设计师本身工作的职业定位是50年代更加激烈的一次争论。其实这是上面这个问题在具体职业化上的延伸：到底设计家是艺术 范畴、手工艺人范畴的工作者呢，还是工程范畴的工作者？这个问题也并不仅仅是单纯的职业定位、或者理论关系的讨论，其中包含了相当一部分意识形态的争议内容在内。战后新生代的设计家们，大部分希望能够把自己归于非艺术、非手工艺的范畴，把设计奠立在科学、技术的坚实基础之上，他们比较趋向技术引导型设计；而另外一些设计家，特别是属于战前成长起来的老一代设计家，则有相当多人希望能够不与艺术表现、手工艺传统完全断裂，使设计与传统手工艺保持比较密切的关系。
手工艺的问题，在世界 任何一个国家可能都只是传统的组成部分，不会有其他的意识形态含义，不会有太大的政治潜在含义。但是，手工艺的问题，在战后的德国，则比较复杂，原因是与德国现代政治史有密切的关系。强调手工艺在当时德国往往与第三帝国时期的意识形态相关联，因为纳粹政权为了强调日尔曼传统的优越性、强调大德意志民族的超人优越性，一向强调德国手工艺的重要，要求在德国的建筑设计、家具设计、室内设计等等设计活动中体现手工艺的民族特征，因此，强调手工艺特点的设计，则隐隐约约地有第三帝国阴魂的意味。反过来看，强调设计的工业化特征，则代表德国的发展和未来，代表战后的、摆脱独裁政权以后的现代化、民主化发展，这种风格同时也因为比较理性化，比较少意识形态色彩，因此，更加具有民主特点，更加符合战后国际主义的精神。所以，无论从技术上来看还是从意识形态来看，把设计家归于非手工艺、非艺术的立场和范畴，对德国设计家来说是比较保险的。
德国现代别墅建筑设计作品
从具体的发展来看，事实上德国设计师并没有可能完全走科学技术型或者艺术、手工艺型任何一个极端，德国战后的设计基本是按照具体的产品类型而有所侧重，德国战后的设计是在大工业化生产与手工艺发展两者并存的情况下发展起来的。除了大量优秀的工业产品设计以外，德国也生产了相当多杰出的手工艺品。设计家在两个完全不同的领域中工作，相得益彰。格罗佩斯 本人，从来就是理性主义的重要代表人物，但是，他在1969年却为德国最大的陶瓷企业罗森泰尔设计了一套非常具有人情味道的茶具 ，有机形态，非常具有浪漫色彩。可以说德国设计师们从本身来讲，都兼而具有两个方面的特色。产品种类繁多，顾客种类也繁多，根本不可能以不变应万变，设计只能根据不同的具体对象和不同的顾客、不同的市场细分来进行不同侧重点的选择。
德国的设计正因为有这样一个争议的背景，因此也就产生出完全不同体系的两种设计风格来，一种是理性主义的、系统化的、冷漠的、工业化的产品；另外一种则是有机形态的、人情味的、浪漫的作品。前者以德国的布劳恩公司产品为最典型代表，而后者则可以以鲁吉·可拉尼 的有机形态式的设计为典范。
德国设计界在战后开始研究的议题之一是形式与材料、形式与加工过程的关系。早在包豪斯时期，课程中就已经设立了材料分析内容，表明德国设计界对于产品设计与材料关系的重视。他们认为，古往今来，所有的形式与特定的材料是密切相关的。大量采用自然材料，当然导致人类对于自然形式的了解和喜爱，在设计中以自然材料作为参考，或者把自然材料和自然形态一并兼纳，出现完全模拟自然形式的设计风格。本世纪初德国的青年风格运动，作为欧洲「新艺术」运动的组成部分之一，其实就是一个力图采用自然材料，而模拟自然形式的设计运动。
这场运动的几个重要的设计大师，特别是荷兰裔的亨利·凡德·威尔德 (Henri van de Velde)，一向主张吸取自然的形式动机和自然材料。但是，无论新艺术还是青年风格，都把自然形状，特别是扭曲的线条、像面团一样的有机形式当作自己最高的形式追求，因此，出现了大量的违背设计功能基本要求、违反设计成本考虑的设计，同时，不考虑地点和时间采用有机形态和曲线，对于特定的设计来说是具有消极效应的。因此，这场并不太成功的运动给德国设计师提出一个明确的问题：什么是真正的好形式（goodrorm)?「好的形式，，这个口号是德国设计联盟（werkbund)1907年提出来的，一直到现在，近一个世纪以来，德国设计界一直希望找到一个标准的答案：什么是好的形式？形态和材料的结合、有机的或者是理性的造型，长期以来依然是德国设计师和设计理论界津津乐道的一个讨论主题。德国人对于材料的认识随着工业化的发展也迅速扩展，他们对于新的工业材料、天然金属 、水泥 、玻璃 、塑料 等等，都采取非常积极进取的态度，而他们的高度发达的工业技术，也促进了国民对于新技术和新材料的认同。
当欧洲不少国家还在讨论什么是真正未来设计需要的技术和材料的时候，德国飞速发展的工业其实已经在20世纪上半期回答了这个问题。1909年，当未来主义 宣言刚刚在意大利发表、意大利前卫的设计家梦想有一天汽车能够飞驰的时候，德国人制造的、具有200马力的Benz汽车已经在公路试车时达到每小时205公里的速度；1937年，斐迪南·保时捷博士（Ferdinand Porsche）设计的赛车在柏林的阿乌斯赛车场（the Avus Trackin Berlin）又创造了新的记录，这些汽车都具有良好的空气动力学外型―有机的、紧凑的、未来的，它们都是形式和功能高度统一的设计代表。因此，什么样的用途采用什么样的形式和什么样的材料，逐渐被德国的设计家们认识。流线型的外型和金属的外壳，是这种高速汽车的唯一选择，在新技术的前面，形式和材料的问题几乎没有其他的选择余地。当然，汽车的流线外型促进了30年代的流线运动，这场运动不但在德国，而且主要在美国发展得如火如茶，影响到各个设计领域。
德国战前战后初期都有不少设计是基于有机形式的。它们不是青年风格的衍生，而更多是受到汽车这类现代用品的外型影响、受到流线运动的影响，甚至是受到德国表现主义艺术中的某些大师的风格影响（比如弗朗兹·马克FranzMarc，包豪斯形式导师奥斯卡·施莱莫 ，德国有机形式雕塑家卡尔·哈同 （KarlHartung等等）。战后初年的设计，如罗涅(BenediktRuhner)1952年设计的两件一套、模仿阴阳形式的小茶几、奥芬斯·迈耶 1950年设计的快速电烫斗、奥托·艾舍1950年为乌尔姆设计学院 设计的海报 、保罗·波德（PaulBode)1952年设计的阿尔汉布拉电影院内部（Alhambramotion-picturetheater,1952，采用瓦楞版装饰内部），等等，都具有类似的特征。虽然形式动机的来源不同，但是这些设计与世纪初的青年风格、「新艺术」风格都有相似的地方，所不同的是运用的对象已经不是20世纪初期的手工艺品，而是现代产品、建筑和平面设计品了。
德国现代设计-设计理论
德国现代厨房设计
战后德国设计上的重要发展之一是设计理论的发展。战后一批新的青年理论家提出应用美学，或者技术美学的理论，这是现代美学发展中的非常重要的一个贡献，第一次把设计体现出来的形态作为美学研究的对象。他们提出应用的美，其实与19世纪初期德国的毕达迈耶学派 所提倡的原则，以及20世纪初期德国现代设计的重要奠基人之一的赫尔曼·穆特修斯提出的技术与美学的统一观点都有密切的联系。
所谓技术美学 ，主要是衡量产品和设计美的各种要素和可能性因素综合理论体系。持有技术美学理论的德国理论家认为设计美学与一般美学虽然有很多原则上的共同点，但是，技术美学具有本身强烈的个性特征，他们认为对干设计美的解释应该可以通过观察和统计进行定量。早在20世纪20年代的包豪斯，已经开始有人提出类似的看法，比如包豪斯的第二任校长汉斯·迈耶 (1889-1954年）就在当时提出建筑是、生物学的过程，建筑不是美学的过程的理论，把美学的研究归之于科学的研究。他在当时反复强调把设计，特别是建筑设计和城市规划设计奠立在科学的基础之上，并且强调这种设计中政治因素的重要性。20年代的包豪斯已经把人民的生活设计理解为组织社会的设计活动，而并非个体的活动。所谓的合理化设计，是社会总体的合理化，无论从餐具还是城市规划，都应该建立在体系、系统、组织的基础上，个人必须服从这个基础。包豪斯强烈反对以个人为中心的美学原则，他们所追求的的统一、同一、集体化、标准化，个性必须服从于共性，个人必须服从于整体，美的原则必须是在理性的、科学的基础上的发展。这种理论，对于战后德国发展起来的技术美术原则产生了非常深刻的影响。
战后德国能够把理性设计、技术美学思想变成现实的关键是建立干50年代初期的乌尔姆设计学院 （Ulm Institute of Design,ulm）。这所学院是德国战后设计思想和理论集大成的中心，它对于德国现代设计的影响作用，并不比包豪斯小。战后德国的设计经历了几个阶段的发展，而奠定基础的阶段是50年代初到70年代初。这个阶段中非常重要的一个西德设计发展因素是乌尔姆设计学院的成立和发展，以及乌尔姆与德国电器制造厂商布劳恩公司 （Braun）的设计关系，这个发展造成了战后德国新理性主义的基础，影响到许多其他的德国设计范畴，并且影响到世界上其他一些国家的设计，比如低地国家，特别是荷兰 、日本 的电器设计也深受这个模式的影响。
德国战后的设计理论的大发展开始于20世纪60年代。当时西方，特别是美国 掀起了以青年人为中心的反对各种传统观念的运动，其中包括反对美国卷入的越南战争 、美国黑人要求平等权益、争取人权的一系列运动，这股运动的发展，达到反对一切正统体制的极端高度。这种反权威的运动、反中心文化的运动在西方各个国家都有强烈的反应和发展，其中，在德国的知识界中的一个反应，就是新左派运动的发展。这场运动是基于德国的法兰克福学派而发展起来的，它们的宗旨在于反对当时的资本主义福利国家体制，也反对毫无意义的经济高速发展和膨胀。法兰克福学派是早在第二次世界大战以前就已经在以法兰克福大学为中心的一批青年哲学家中出现的反传统资本主义哲学运动，哲学家们自称新马克思主义理论家，运用马克思主义 的某些哲学原理，来诊注、解释、否定资本主义社会的某些内容。法兰克福学派影响了不少青年知识分子，导致了思想界和文化界的左翼运动，称为新左派运动。60年代中期以来这场运动受到中 国 当时的文 化 大 革 命 运动的刺激，发展得非常狂热，特别是在大学生和青年知识分子之中，反对国家权威、反对资本主义意识形态的思潮非常普遍，德国知识界、文化界都同时受到很大程度的波及。
德国现代衣柜
在这种前提之下，德国的设计界开始谨慎地发展自己的设计理论，理论研究的主要中心是乌尔姆设计学院的教师和研究人员。奥托·艾舍曾经总结过这个理论研究的过程，他在1963年斯图加特的一次会议上提到：乌尔姆设计的重要成就是对于设计过程的科学性的态度和方法。而乌尔姆设计学院的第二任院长马尔多纳多则指出：学院的原则是科学性的理论和科学性的工作方法的结合（见1964年10、H期《乌尔姆》杂志）。
如果从具体的情况来看，我们可以看出德国的设计与设计理论从乌尔姆学院时期开始，已经从简单的提倡科学和艺术的结合转向单纯的科学性立场上来了，这是一个非常重大的理论的转折。乌尔姆把数学、信息理论、控制理论、人体工程学、社会学、试验心理学作为设计工作的范围，成为设计工作的基本内容。这样一来，不但设计教育和设计理论本身被改造了，设计本身也成为一个科学的过程，而不再是艺术的衍生产品。可以说，这是从现代主义设计运动以来最重大的一个改革。关干这所学院的情况，下面将作比较详细的介绍。由于这个改革影响太大，因此引起不少设计理论家的兴趣，70年代有人开始对乌尔姆体系进行系统的研究，企图分析它的这个改革对德国设计和世界设计带来的利弊。比如德国理论家西格弗里德·马泽尔 （1938-）就曾经做过这个研究。
70年代，德国对于设计美学的研究和设计理论的研究进一步深人发展，这种研究活动主要是在高等院校中进行的。德国是60年代以来，西德经济进人高度成熟阶段，西德开始逐渐成为强大、发达的工业国家 。在60年代中期以来，西德设计终于放弃了所谓的工艺美术风格传统，而走向完全的现代时期。德国工业的发展，使设计也成为一个巨大的行业，德国出现了大量的设计协会、设计研究中心和设计学院，对于整体设计水准的提高来讲，这是非常重要的发展。
艺术家 、建筑师 与工业产业界的关系，60年代以来这种本世纪初以来比较传统的关系开始瓦解，出现了真正的职业的设计师，他们的背景是设计，而不是早年包豪斯式的艺术与技术的结合产物，更不是建筑师从事产品、平面设计，这是一个设计上的重大飞跃。培养出专业的设计师其实是长期以来设计运动先驱的理想，但是，战前的经济发展还达不到这个职业化的水平，对于西德来讲，只有到60年代，这个职业化的过程才有可能。
工业设计师的职业形成，造成份工的日益精细。原来设计师的工作包罗万象，分工不清，现在的工作不但仅仅是提供功能良好的产品设计，同时还兼有利用设计促进产品的市场销售的任务。大企业内设计人员的分工不但精细，并且出现了规章化的发展。意大利 的奥利维蒂公司 、荷兰 的飞利浦公司 很早就有设计分工手册，而西德 的大企业也很快出现了类似的规章制度。
一般人对于德国在60年代以来的设计观念的发展会有一个相似的看法，即认为德国的设计是统一的发展过程。其实，除了以布劳恩公司的设计模式为中心的比较普遍的设计观念模式以外，德国是走着两种模式并存的发展道路的。
德国设计观念模式之一是理性观念，对于设计强调逻辑关系和次序。由于理性的强调，设计中的体系化、逻辑化就是必然的结果。作为这个观念的潜在观点，是认为在地球上没有不可解决的问题。这个观念是在战后重建期间发展起来的，当时德国人对于解放生产力的自然科学和技术的发展感到极端兴奋，相信科学的方法是唯一的方法。由于设计上必然存在理性的方面，因此，设计、生产、科学技术的统一就是自然的结果。设计理论上称这种设计观念为新积极主义者立场（Neopositiviststandpoint）。
另外一个不同的观念则把设计观点形成的重心放在设计可能造成的社会后果上，比较更多地研究设计伦理的、社会的因果关系，强调设计必须造成良性的伦理、社会结果。他们认为，这种单纯走理性主义道路的设计观念，其实造成扭曲的、不完整的设计面貌，同时是不顾社会和伦理后果的，因此是不负责任的。这种观念比较具有理想主义色彩，比较主观，更加强调个人主义的要求（因为伦理问题被强调），是知识分子之间比较流行的设计观念。
德国现代设计-系统设计的确立
包豪斯校舍的实验工厂
西德现代设计上的另外一个重要的里程碑是系统设计（theinceptionofsystemdesign）。早在20年代，格罗佩斯已经提出系统化设计的可能性想法（具体时间大约是1927年）。他在包豪斯提倡设计系统的家具，当时他曾经带头为柏林的菲德尔(Feder）百货公司设计可以现场拼装的系列家具，可以说是系列设计的最早尝试。
系统设计的潜台词 是以有高度次序的设计来整顿混乱的人造环境，使杂乱无章的环境变得比较具有关联和系统。它的使用首先在于创造一个基本模数单位，在这个单位上反复发展，形成完整的系统。模数体系是系统设计的关键。
是汉斯·古格洛特 （HansGugeiot,1920-1965）和迪特·兰姆斯 （1932-）。古格洛特是乌尔姆的教员，同时为布劳恩公司设计，他的音响设备设计就是最早基于模数体系的系统设计。他与兰姆斯合作，在布劳恩公司里把在学院里的构想完善化，每一个单元（如扩大机、收音机、唱机、电视机等等）都可以自由的组合，都基于基本模数单位，由此推广到家具，乃至建筑，使整个室内空间有条不紊，严格单纯。
布劳恩公司 、扎夫公司 （Zapf）、维索公司 （vitsoe）的设计中推广宣传出来，成为德意志联邦共和国 的设计特征之一。系统设计从产品发展到其他的设计领域，其中一个比较重要的平面设计领域就是德国国家汉莎航空公司 （Lufthansa）的视觉传达和平面设计项目，这个项目是由教师奥托·艾舍 带领学生完成的。他们采用简单的方格网作为系统设计的基础，发展出字体、企业标志、整体企业形象来，色彩计划采用具有高度理性特点的福黄和普鲁士蓝色，视觉上非常强烈，是德国企业形象设计的一个非常成功的例子。而通过这个设计，利用方格网作为系统化平面设计的方式也被奠定了基础。
系统设计在乌尔姆设计学院 中十分流行，并且逐步被引进建筑设计领域内。如果从系统设计的理论根源来看，它的核心是理性主义和功能主义，加上强烈的社会责任感的混合。而从形式上看，则采用基本单元为中心，形成高度系统化的、高度简单化的形式，整体感非常强，但是也同时具有冷漠和非人情味的特征。
德国法古斯工厂
系统设计形成的完全没有装饰的形式特征，在设计上被称作减少风格。与米斯在美国推行的少则多从实质上看有所不同，德国的减少主义特征不是风格探索的结果，而是系统设计、理性设计的自然结果。米斯是要设计出看来单纯的风格，甚至可以牺牲功能性；而兰姆斯则认为单纯的风格只不过是解决系统问题的结果，提供最大的效应。他说：最好的设计是最少的设计，因此被设计理论界称为新功能主义者。色彩上他们都主张采用中性色彩：黑、白、灰。他反复强调设计的目的是清除社会的混乱，这种提法，依然具有强烈的社会工程味道。笔者1991年在美国一次学术活动中与兰姆斯交谈时，他反复强调设计中的这个原则，给笔者留下很深的印象。
乌尔姆的设计哲学在德国具有很大的影响力，我们从德国产品中处处可以看到这种新功能主义 、新理性主义 、减少主义的特征。虽然学院在1968年关闭，但是它的影响却反而越来越大，不少它的学生和教员都成为大企业的设计骨干，他们把学院的哲学带到具体设计实践中去，从布劳恩公司的室内用品―钟表、厨房用品，到克鲁柏公司 （Krupp）的家用电器，乃至到海报、企业标志设计 ，这种影响可以说是无所不在。
西德的比较具有代表性的新功能主义设计作品有：艾贡·艾曼 ：德国展厅（EgonEiermann,1904-1970:theGermanPavilion）和法兰克福的意大利奥利维蒂公司大厦（theOlivetticorporationinFrankfurt,1972)；瑟普·鲁夫 设计的布鲁塞尔世界博览会（seppRur,1908-1982:1958WorldFairatBrussels）等，还有年轻一代的柏尼什 （1922-），设计柏林国际会议中心的奥托·斯泰德 （1943-1983）、设计科隆利查兹博物馆 的、日后成为德国后现代主义设计重要人物的翁格斯 （oswaldMathiasungers,1926-：wallrarRichartzMuseum,cologne,1975）等等。
德国战后的现代设计发展，为我们展示出一条发展稳健、高度理性和富于思考的途径，德国的设计发展成功，为世界各国的工业设计发展提供了非常珍贵的观念和理论依据，同时也影响了欧洲各国的设计，特别是包括荷兰、比利时等国在内的低地国家。
德国现代设计-设计现状
德国现代设计
德国的工业企业一向以高质量的产品著称世界，德国产品代表优秀产品，德国的汽车 、机械 、仪器 、消费产品等等，都具有非常高的品质。这种工业生产的水平，更加提高了德国设计的水平和影响。意大利汽车设计家乔治托·吉奥几亚罗 为德国汽车公司设计汽车，德国生产的意大利设计师设计的汽车，却比同一个人在意大利设计的汽车要好得多，因而显示出问题的另外一个方面：产品质量对于设计水平的促进作用。德国不少企业都有非常杰出的设计，同时有非常杰出的质量水平，比如克鲁博公司 （Krupp)，艾科公司 、梅里塔公司 （Melitta）、西门子公司 ，等等，德国的汽车公司的设计与质量则更是世界著名的。这些因素造成德国设计的坚实面貌：理性化、高质量、可靠、功能化、冷漠特征。
德国的企业在80年代以来面临进入国际市场的激烈竞争。德国的设计虽然具有以上那些优点，但是以不变应万变的德国设计在以美国的有计划的废止制度为中心的消费主义设计原则造成的日新月异的、五花八门的新形式产品面前，已经非常困窘了。因此，出现了一些新的独立设计事务所，以为企业提供能够与美国、日本这些高度商业化的国家的设计进行竞争的服务。其中最显著的一家设计公司，就是上面提到的青蛙设计。这个公司完全放弃了德国传统现代主义的刻板、理性、功能主义的设计原则，发挥形式主义的力量，设计出各种非常新潮的产品来，为德国的设计提出了新的发展方向。对于青蛙设计的这种探索，德国设计理论界是有很大争议的，其中比较多的人认为：虽然青蛙设计具有前卫和新潮的特点，但是，它是商业味道浓厚的美国式的设计的影响产物，或者受到前卫的、反潮流的意大利设计的影响，因此，青蛙设计不是德国的，不能代表德国设计的核心和实质。这个问题依然在争论之中，而德国越来越多的企业开始尝试走两条道路：德国式的理性主义，主要为欧洲和德国本身的市场；国际主义的、前卫的、商业的设计，主要为广泛的国际市场。
在平面设计方面，德国也同样有自己鲜明的特点。德国功能主义、理性主义的平面设计也是从乌尔姆设计学院发展起来的，乌尔姆学院的奠基人之一德国杰出的设计家奥托·艾舍在形成德国平面设计的理性风格上起到很大的作用。他主张平面设计的理性和功能特点，强调设计应该在网格上进行，才可以达到高度次序化的功能目的。他的平面设计的中心是要求设计能够让使用者用最短的时间阅读，能够在阅读平面设计文字或者图形、图像时用有最高的准确性和最低的了解误差。1972年，艾舍为在德国慕尼黑 举办的世界奥林匹克运动会 设计全部标志，他运用自己的这个原则，设计出非常理性化的整套标志来，功能非常好，通过奥林匹克运动会，他的平面设计理论和风格影响了德国和世界各国的平面设计行业，成为新理性主义平面设计风格的基础。德国的几个重要的设计中心，比如杜塞尔多夫 、斯图加特 、科隆 、法兰克福 等等，都有非常强有力的平面设计集团。
这种思想情况，使德国的平面设计具有明快、简单、准确、高度理性化的特点，但是，同时也有沉闷的、缺乏个性的倾向。德国平面设计与德国的工业产品设计一样，虽然杰出，但是毫无幽默感，毫无文化个性可言。
长期处于东德内部的西柏林对于西德的这种设计原则非常不满，因为西柏林的孤立环境，造成了西柏林平面设计的特别发展。西柏林设计强调人情味道，强调设计的风格特点，强调个性和文化品味，具有艺术的、幽默的特色，在沉闷的德国设计之中，西柏林平面设计非常突出。比较重要的西柏林平面设计家有伯纳德·斯坦恩（RernardStern）、斯皮克曼和尼古拉·奥托等等。
从西柏林平面设计的探索开始，一批以西柏林为中心的设计家创造出一个新的设计流派来，称为「新德国设计」(NewGermanDesign)，以非正统德国理性主义为中心，他们的家具设计、室内设计、平面设计都具有生动的特点。这场运动的精神领袖是克里斯提安·邦格拉博（christianBorngraber)，他以他的设计事务所设计的工作室（Designwerkstatt）作为宣传新设计思想的论坛，公开反对沉闷的主流德国现代设计。他曾经说：我反对的不是兰姆斯 ，而是那种说德国设计必须象兰姆斯的刻板教条（见：HughAldersey-Williams:NatinalismandGlobalismInDesign,RIZzoli,1992,P.36）。重要的以西柏林 为中心的「新德国设计」组织和个人包括有加布利尔·康莱舍 （GabrielKarnreich）、安德里亚斯·布兰多里尼 （AndreasBrandolini）、斯提列多设计事务所等等，这个流派的设计常常充满了放荡不羁的戏谑成份，利用一些废品组合，比如破木箱、钢管来组成家具或者其它用品，与意大利的前卫和激进设计运动的作品有相似之处，这是德国设计中的一个非常特殊的内容。
發表於 2009-4-8 22:20:09
發表於 2009-4-9 21:20:09