民间器乐之广东音乐

leon_jeng

广东省传统音乐文化的源流，可循多彩的民间器乐文化去寻根。在历代汉民族多次大南徙的文化交汇中，由于各自不同的文化背景条件，在广府话、潮州话、客家话三种方言的不同地区，在民间器乐中孕育出近代誉称之为“三大乐种”的广东音乐（准确地说就是广府音乐）、潮州音乐和广东汉乐。在漫长的历史长河中，形成了各自独特的风格与丰硕精深的蕴涵。 　　广东音乐 　　广东音乐是孕育并广泛盛行于两广之广府地区地域的民间器乐曲，由于传遍全国，远及海外侨区，被称作广东音乐。虽然也经历着古代民族音乐文化交汇的漫长孕育，但从乐种特征看却是成长在19世纪中后叶，成熟于20世纪初叶的新兴民间乐种。 　　沿早期曲目溯源，可以看到几个方面的传承：一是如《小桃红》、《汉宫秋月》、《八板头》、《柳青粮》源于古代的器乐曲；二是像《哭皇天》、《大开门》、《得胜令》、《一绽金》等衍变于昆曲牌子；三是大量的江南小调如《仙花调》、《剪剪花》、《梳妆台》、《送情郎》以至直接引用江南丝竹的《熏风曲》、《欢乐歌》等。经过明、清两代几百年间与南粤文化的交融。特别是广府话（粤语）字调（平反的音高走向）对旋法乐汇发展的影响，数以百计的曲目流传至今，形成广东音乐深厚的传统音乐文化基石。 　　19世纪，以广州为中心的珠江三角洲是中国早期资本主义经济萌长的前沿之一，又是历代海上丝绸之路的发端，加上香港、上海所谓“华洋杂处”的环境，都是现代文化发展的催生剂，为广东音乐这一新生乐种提供时代力量。到19世纪中叶，从本省现在的民间艺术文献史料上，寻得到广东音乐发展前期的轨迹。其中显著的有：（1）广东文人招子庸（1793——1846年）编撰刊行的《粤讴集》（现存清咸丰七年木刻本）中，载有他自己以《三汲浪》为基础创编的《琵琶引》工尺谱，已初具广东音乐的旋法特征；（2）严老烈（1832——？年）运用所琴竹法发展旋律的加花手法，以传统小曲为骨干创编《旱天雷》等6曲，从音乐形态角度审视，广东音乐特征的施法、乐汇已经形成，且流传至今盛行不衰，被今人视为广东音乐发展的“里程碑”式曲目，已是从所共识；（3）何博众（1831——？年）何柳堂（1874——1953年）为代表的“何氏家族”，他们以《何氏家传秘谱》的手抄本形式，传出《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》运用琵琶轮指技法发展旋律的创编作品，至今仍脍炙人口。其最早问世年月已难确考，但至少民国6年（1917年）《弦歌必读》石印本已列为包括《昭君怨》等的4首“古曲”之一，可见当时已流传甚久。由于当时未尚创作，而以古曲传承为荣，所以未署名发表。但从《旱天雷》看，不论节奏、乐汇音型、旋律线都绝非传统小曲《三汲浪》的面目，实际上应该说是广东音乐独有的创作曲目了。 　　到20世纪10年代、20年代之间，在中国自“五。四”运动始发的新文化运动这个环境涵盖下，广东音乐更朝向现代音乐文化发展，走上成熟阶段。突出的标志是20年代的中后期，何柳堂明确以署名作曲的名义发表《赛龙夺锦》，暂不论其初稿是否为“家传”，而建国后尚存何柳堂三易其稿锤炼而成的手稿（见存中国音乐研究所的复拍照片），已足证其创编过程。另外，也可见于何柳堂随后署名发表的7次变换调性的《七星伴月》和逆行模进的《回文锦》等受近现代旋律发展手法影响的新作，以及《晓梦啼莺》、《鸟惊喧》、《醉翁捞月》等系列作品。同是，“何氏家族”中与何柳堂同被誉为“何氏三杰”的何与年（《晚霞织锦》的作者）、何少霞（《陌头柳色》的作者）3人过百首新作对乐坛的影响，应该是广东音乐成熟期的一股重要力量。 　　同时代的丘鹤俦（1880——1942年）堪称广东音乐形成期的一位启蒙教育家，不但以他创作的《娱乐升平》《狮子滚球》盛行一个世纪。他少年时师承“锣鼓柜”乐师获得传统音乐熏陶，青年以后在香港，受到西洋音乐文化的影响，开始教授粤乐、粤曲，从而经过有系统的整理研究，编著出版系列广东音乐入门读物，先有《弦歌必读》（民国6年已有石印本刊行），其后更以《琴学新编》（民国8年）两集、《琴学精华》（民国12年）等著作出版。不但促进扬琴竹法技巧的完善，而且最早总结出“冒头”、“迭尾”、“加花”等旋律构成手法，更是乐种成熟的文献材料。 　　20世纪20年代后期至30年代，广东音乐更有繁荣兴盛的局面。突出人物是被后人誉称为广东音乐大师的吕文成（1898-1981年），以及与他同时代成长的约30多位知名作曲家日新月异的新作品问世。吕文成一生发表广东音乐新作一、二百首，突出的代表作从《平湖秋月》、《蕉石鸣琴》、《月影寒梅》、《渔歌唱晚》、《银河会》、《歧山凤》到《步步高》、《下山虎》、《沉醉东风》、《醒狮》、《齐破阵》，影响极广。而更突出的贡献是他对乐器改革和乐器组合发展的成就，他成长阶段前期在上海，民国22年（1933年）后在香港，就是在自述中所谓“华洋杂处”的环境使他获取广阔的音乐文化视野。他精通二胡的演奏技法，并在与小提琴家司徒梦岩的交往中获得启发，将二胡的外弦改革为钢弦，增加二、三把位的技法，又创造了双腿夹琴筒的持琴方式，从而使音域扩展。运指灵活，并加强音色、力度的控制和扩大对比幅度，以适应广东音乐演奏风格发展的需要。实际上等于创制出新的乐器，后来被称为高胡。与扬琴、秦琴、椰胡、洞萧等形成的“软弓”组合，而别于早期二弦领奏的“硬弓”组合。高胡和扬琴结合的领奏，大大加强了即兴支声和声小合奏的表现力，从而大获成功。吕文成又以自己创作新曲目发挥这种组合的演奏功能，更促进广东音乐的迅猛发展。 　　这一时期的重大动力还在于大批演奏家投身新曲目创作，开民间音乐署名作曲的先河，产生了数十首至今盛行的保留曲目。如何大傻的《孔雀开屏》、谭沛鋆的《柳浪闻莺》、陈德钜的《西江月》、《宝鸭穿莲》、易剑泉的《鸟投林》、陈文达的《惊涛》、《狂欢》、林浩然的《迷离》以及陈俊英的《凯旋》等等，可谓盛极一时。还有另一发展动力是群众性的乐社林立，遍及省、港、澳以至沪、津各地，仅广州的就有民镜、角社、济隆、律吕、素社等著名民间乐社，名噪一时。 　　30年代中后期，广东音乐在吸收西洋乐器过程中，创造了不少适应自己风格需要的经验：如尹自重在先骆津在后所创造的广东音乐风格的小提琴演奏技法。何大傻选用了吉它、吕文成运用木琴、谭沛鋆引用小号、高熔陞引进萨克管等等。从丰富乐器的组合，扩大音域、音色的表现力，拓展作品的演奏风格等不同方面，起过一定的作用。 　　抗日战争时期，广州沦陷，广东音乐受到严重打击和破坏，并且受商业化、殖民地化的侵蚀，一度产生过一些不健康的曲目和所谓“精神音乐”，其中甚至带有颓废倾向的演出。但是，广东音乐的职业艺人中仍产生过如：《禅院钟声》（崔蔚林曲）、《春风得意》（梁以忠曲）和《流水行云》（邵铁鸿曲）等好作品流传于后世。 　　建国以后，在中共和人民政府百花齐放的文艺方针指引下，广东音乐更不断取得新的成就与繁荣。专业研究机构和专业演奏团体相继建立：1953年成立了广东音乐研究组，1956年又在该组的基础上成立了广东民间音乐团，集中了陈卓莹、刘天一、黄锦培、陈德钜、易剑泉、方汉、梁秋、朱海、陈萍佳、苏文炳等广东音乐名家，大大加强了创作，繁荣了演出。1962年又成立了广东省民间音乐研究室（1991年更名为广东省音乐研究所，1981年该室出版了理论刊物《民族民间音乐》）。这些专业机构的成立更进一步促进了广东音乐的发展。“文化大革命”之前17年，广东音乐创作有过蓬勃的发展，早期代表作有：陈德钜的《春郊试马》、林韵的《春到田间》、刘天一的《鱼游春水》、黄锦培的《月圆曲》以及稍后方汉的《渔港归帆》等，都反映出作曲家们对生活有更深刻的感受，抓得住时代的脉动。 　　1953年，以梁秋、方汉、黄锦培、朱海等为代表的广东音乐演奏小组，赴罗马尼亚参加第四届世界青年与学生和平友谊联欢节并在民间音乐比赛中获奖，引起各国同行的瞩目。1956年，在第一届全国音乐周上，广东音乐受到极大重视，《赛龙夺锦》被安排为闭幕式的压轴曲。1959年，周国瑾率领的广东民间音乐团以整团的建制出访苏联、匈牙利演出，时间达一个半月，反响甚大。 　　1966－1976年“文化大革命”期间，使广东音乐几乎处于停顿状态。但在作曲家的各自努力下，仍产生过少数好作品，如杨绍斌的《织出彩虹万里长》、廖桂雄的《喜开镰》和乔飞的《山乡春早》等等。 　　1976年“文化大革命”结束，为广东音乐的发展带来一个新的转机。尤其是80年代以后，文化主管部门和音乐界为弘扬民族文化，振兴广东音乐，举办了一系列的活动，如1981年隆重举行了“著名民族音乐家吕文成诞生85周年纪念大会”，并举办了“吕文成图片展览”，出版了《吕文成名曲30首》。80年代，广州乐团和广东歌舞剧院先后恢复了民族乐团建制，为繁荣演出、提高表演艺术水平作出了贡献。1987年在第四届羊城音乐花会期间还举办了“首届广东音乐全国邀请赛”，广州市文化部门等多次举办广东音乐创作和演奏比赛等。这期间成长了以高胡演奏家余其伟为首的作曲家和演奏家群，如陈添寿、黄金城、汤凯旋、饶宁新、李助炘、卜灿荣、陈葆坤、何王保、吴国材等。大批新作品如《思念》（乔飞曲）、《珠江之恋》（乔飞曲）、《雁南飞》（万霭瑞曲）《鹅潭新貌》（汤凯旋曲）、《琴诗》（李助炘、余其伟曲）、《新春锣鼓》（陈葆坤曲）、《粤魂》（李助炘曲）等先后获得全省、全国各种音乐奖励，使广东音乐出现了历史上新的高峰。