《 粵語流行曲四十年 》
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粤语流行四十年 黄志华
一、粤语流行曲的特点和本质
要回顾粤流行曲，须先清楚认识它的本质。否则，我们将无法明白为什么香港粤语流行曲会是这般模样；也不会深切体会它能有这样可贵的成就。仿佛记得鲁迅说过：「从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血！」，我则由此而联想到，粤语歌的歌词虽然往往只是「喷泉里出来的水」但偶然也有「血管里出来的血」。
粤语流行曲的商品性质
不管有多少人企图从文学艺术等角度去看粤语流行曲的歌词，不过，可勿忘记，歌词只是粤语流行曲里的一个附件，而粤语流行曲始终只是一种文化商品。
也就是说，粤语流行曲的生产，其中每一个环节都是带着浓厚的经济条件及方针作为依归；唱片商最终目的不是生产艺术，而是生产金钱，歌曲只不过是手段。故此，商人及资本家的唯一希望，就是生产人们有兴趣购买的唱片及歌曲，这亦是唱片商的最高宗旨。
粤语流行歌曲既是商品，在题材方面当然尽歌能做到八面玲珑，面面讨好；所以，爱情永远是粤语流行歌曲中最吃香的题材，其他题材的歌曲相对而言，就少很多很多了。
事实上，为求面面俱圆，好些比较写实的歌曲都把尖锐的字眼改得温和一点。像早年许冠杰有一首名叫《加价热潮》的歌曲，初稿中有一句「黄面佬冇力,卒之入埋英国籍」，后来唱片出版时，发觉已改成「望能生对翼，即刻飞上月球揾过食」。又如稍后，彭建新有一首《借来的美梦》；据填词的郑国江在其专栏上表示，此歌原名叫《借来的土地》，歌词中亦有一句「这是片暂借的土地生不了根」，后来避免字眼太尖锐，「土地」都改成「美梦」。
流行曲的歌词不同一般的文学创作。一般的文学创作，只有「自我」，并无「众我」；而流行曲的歌词（粤语流行曲的歌词当然也不例外），除了「自我」还有「众我」。
正像现时的电视剧集、电影等剧本的编写，大多是分工合作；每人依着大纲各写几集或几个场景，这完全是「众我」的作品。 而这流水作业化的剧本生产方式，在资本家等人眼中，是理所当然的事。
流行曲的歌词创作，很多时也是如此，尤其名气不大的填词人，他们的作品往往经历作曲人、唱片监制、主唱歌手的轮番「强奸」。
当一首作品为作曲人、唱片监制、主唱歌手等人满意时，可能已是「歪曲」了原作者的意思，成了原作者不忍卒睹的作品。然而，除非打算从此不填词，否则，即使作品怎样被「强奸」，填词人也只得乖乖的让这首非常「众我」的作品，在唱片上印下由他作词的标记。
不要以为经过作曲人、唱片监制、主唱歌手轮番挑剔修改后的作品，会越改越好；反而，这样往往会把作品「点金成铁」，把文句弄得狗屁不通。
不过，值得注意的是，粤语流行曲的歌词中属于「众我」的作品，数量很少。只是当我们研究粤语流行曲的时候，就不可以忘记其中歌词具有「众我」的情形。
由于香港本地唱片市场细小，以粤语为媒介的流行歌曲在外销方面又不是那么好赚；加上市场竞争激烈，对新曲需求甚殷，所以，可以发现粤语歌往往者是套用外地或旧曲的现成曲谱；尤其是在七十年代初期，粤语流行曲刚兴盛的时候。
当然，这个套用现成曲谱的现象，早在五六十年代的国语时代曲时期就已存在。关于这一点，黄奇智在他的《时代曲综论》里，亦不时提及。
其实，八十年代开始，香港已涌现了不少新进的作曲人才，可是，上述套谱歌曲的现象仍然很严重。
对此，一些唱片公司要员是如此解释：
「本地的中文唱片（市场）平均每月有十张唱片上市。以每张碟十首歌计算，每月便需求一百首新歌。若全由本地的作曲人负担，未必可以承接得起。况且，作曲家也并不是每首作品都是好的可以录用的；再加上歌星及监制的筛选，故本来想全用本地的作品，也逼得要用一些改编的作品了。
歌好就行，不必理会是本地抑外地作品，况且，有时一些好的外地作品，填上中文词让不懂外文的乐迷也能投入地欣赏，也是很应该做的事。」
「以香港现时有数的作曲作词人，实在应付不了本地蓬勃的唱片出版密度。也不是说本地作曲人（的水准）不好；有时，用本地作曲人的作品，时间上受限制，因歌手要等作曲人写好曲才可以聆听，看看能否适用，但往往赶不上出版的日程。」
以上两段话，是摘自一份音乐杂志分别访问宝丽金艺员经理关维麟及前任华星经理陈淑芬的谈话纪录。它们可直接说明，香港本地流行歌曲还是会继续套谱下去。难怪有人说粤语流行曲是港人文化过份自我的其中一种好例子，除了用了人家的调子和乐器之外，填上本地填词人的词，便算是「文化交流」。
流行曲词的特殊现象
粤语的读音只能要音乐旋律迁就，而无法改变自己去迁就旋律，这是先天性的问题。所以填写粤语歌词，敢夸是世上最难的一种歌词创作。因为，它的每一个字都几乎相对地定了在某一音阶上，唱时稍高或低了，就会听成另一个意思，如「武器」会唱成「雾气」、「上课」变了「商科」、「世上」变了「西厢」等等，从而影响了歌词的含义；是以填写粤语流行曲，作者往往为了不协音的字句苦思多天仍无法求得妥善的补救办法。
不过，由于流行曲始终是商品，那怕你喜欢像贾岛那样「两句三年得，一吟双泪垂」，而唱片商却巴不得三小时就得一词，好继续其他方面的唱片生产运作。事实上，唱片公司往往都是不到最后都不找填词人填词，结果填词人从最初接触曲谱到「交货」，平均需两三天时间。难得的是，许多质量较好的作品却是这样逼出来的。当然，也常因为如此，产生许多文辞不通不顺的歌词，而这又正是香港粤语流行曲的一大特色。
其实，作为一种文化商品，粤语流行曲无论采取什么题材，它们都有这么一种共性，就是「万变不离其宗」。
《学生时代》1983年4月号所发表的一篇文章，就曾经对香港的粤语流行曲作了如下论述：
「（粤语）流行曲不管是内容积极消极、现实幻想、天真世故……其实都是在一个更大的的结构形式内的同类部件，都产生着相同的意义——《勇敢的中国人》、《古都罗马》跟《投降吧》、《活色生香》没有很大的分别。
不管你是工作柜旁开收音机、在房子里欣常唱片还是在街上听微型耳筒录音机，那都是人人可有的、划一化的罐头式商品，没有一首真的为你而唱。只要你按了电掣。一首首曲子便不受你控制地流过，那里有爱侣、失恋妇人、豪侠、情窦初开小伙子、打工仔、年青人的声音……你要习惯连续地听一串串与你无关的曲子，当然其中也偶然夹杂了一些跟你当下情怀吻合的曲子在不由你控制的潮流中令你偶然「得着」一点「感受」，然后又在不由你控制之中消失过去。
这种流行曲的传播结构，把你安排成为一个被动的「感受者」，在一个不断流逝的歌潮中，你不会严肃地对待任何一首，你不能提升什么「境界」。」
该文章接着举了个例子：
流行曲本身的特色就是简单随便，容易听容易唱。试把李煜《虞美人》和苏轼《浪淘沙》、《江城子》谱成流行曲，跟「正统」音乐的《满江红》、《红豆词》比较，便会发觉，前者就是极力使人处于消极的被动状态，毫不费力地欣赏，后者却夸张地突出演唱者的歌艺，要求听众严肃地欣赏评价。古典音乐被消闲性的消费者觉得沉闷、刺耳！
以上的观点也许略带偏激，但作为进一步去了解粤语流行曲的特性，也颇有参考价值。
二、粤语流行曲发展的沧桑
前文引用了当年《学生时代》一篇文章的观点，指出流行歌曲不断出现，不断消失，观众在一个不断流逝的歌潮中，不会严肃对待任何一首歌曲，也不能提升到什么境界。
然而，很多文化艺术在其兴盛的年代，往往并非高不可攀的东西，相反，却成了群众生活中的一部分。远的如古代欧洲的音乐，即而今所指的古典音乐；那时大多在人们进膳时演奏，供达官贵人社交应酬之用。近的如五六十年代香港的粤剧，是供普罗大众扶老携幼边看边「剥花生」边闲聊的。而到了今天，这些古典音乐呀粤剧呀，才进了艺术殿堂，仿佛是高不可攀的。
粤语流行曲是一种大众文化，相信亦不会逃脱文化艺术发展的规律。终有一天，它也会给推进艺术殿堂，只供一些大专研究生，或古董爱好者来研究和玩赏。另外，在中文歌曲之中，我亦深深体会到自七十年代的初兴起以来的粤语流行曲潮流，比五六十年代的国语时代曲潮流有所进步；明知歌词只是商品，粤语歌填词人都很能争取机会写自己喜欢的东西。故此从整体上看，粤语流行曲无论歌词的题材与文采，都比当时国语时代曲的多姿多采很多。
以下，将会介绍一些填词人曾经很用心写，但又不大流行的粤语流行曲作品。
粤语流行曲的分期
大致上，我们可以将战后香港的粤语流行曲发展过程，划分为七个阶段：
1. 潜伏期（1949-1970）
在这漫长的二十年中，前十年基本上是以下两类音乐文化的天下。一是继承解放前上海十里洋场的国语时代曲传统；一是广东粤剧、粤曲的黄金时代，那时，除了舞台演出，还通过黑白电影，作更广泛的流传。
至于后十年，一方面是电台广播「天空小说」的世界；另一方面是年青人「次文化」逐渐出现的时候。在这个年代里，最富震憾力的事件，自是1964年初，Beatles乐队来港演出。
Beatles带给香港的「道德恐惧」及年青一代的「新感性」，冲击之大，前所未有。可以说，整整的六十年代，基本上是由欧美的摇摆音乐和民歌统领着香港乐坛。
在这个阶段里，无论是本地的「土著」或刚来的移民，都从来未有过「香港本地音乐」的观念。
不过，在这个情况下，粤语流行曲亦能偶然腾起，激起一点半点火花，不予当时的主流文化占尽锋头。五十年代后期开始，周聪、吕红等便是拓荒者的姿态，写作了不少粤语流行曲。1961年，前者更出版了《周聪粤语时代曲》，收集了超过一百首歌曲作品。而六十年代初期，苗金凤主唱的电影主题曲《一水隔天涯》，亦曾掀起过一阵子的高潮。只是，各方面的条件都未成熟。娱乐企业如唱片公司也根本不相信这样的粤语歌曲（不是粤剧）会有市场，所以这个高潮很快便过去了。
整个六十年代，粤语流行歌曲都受粤语电影所操纵，如：《槟城艳》、《女杀手》、《郁亲手就听打》等歌曲。它们不是过于粤曲化，就是画虎不成反类犬的西化歌曲。偶有一些独立的作品如《赌仔自叹》、《行快哟啦》、《歌仔靓》等，但亦离不开上述的风格。
2. 过渡期（1970-1973）
六十年代末期，台湾的国语时代曲一度进占香港乐坛，成了本地乐坛的主流。姚苏蓉、青山、尤雅、杨燕、张帝以至邓丽君，都是在这个时期在香港崛起的台湾歌星。只是，同期也开始出现了丽莎、邓锦昌等专唱粤语歌名曲，或是把当时热门的国语时代曲的歌词改成粤语歌唱，而鲜有新作；即使有，也绝大部分是旧曲新词，如《唐山大兄》，就是根据粤剧小曲《龙飞凤舞》填词而成的。
丽莎、邓锦昌二人的粤语歌，基本上还是五六十年代那种风格，但也不时抢了当时国语流行曲的锋头，其中《禅院钟声》与《相思泪》，成了这个过渡期的经典作品。
事物总是渐变的，有谓「从量变到质变」，假如在1970年至1973年左右，没有丽莎、邓锦昌那种粤语歌曲作为过渡作品，以逐渐引起歌迷的注意，粤语歌的发展就不会这样顺利。
3. 迈向主流时期（1973-1975）
一连串似是独立，又相互起推进作用的粤语流行曲，如：电视剧主题曲《啼笑因缘》、电影插曲《鬼马双星》，以至脍炙人口的《芸娘》、《分飞燕》等等，偈一个又一个巨浪，冲向香港乐坛的宝座去，与渐呈疲态的国语流行曲及还有颇大的影响力的英文流行曲，鼎足而三。
这时期的粤语流行曲，除了广东小调或旧文学的鸳鸯蝴蝶式的「新瓶旧酒」外，本质亦开始渐渐蜕变。因为，除了旧一辈的填词人如苏翁、柳生、叶绍德等之外，新一辈的填词人已开始加进行列，并探求新的写法、新的面貎。
4. 奠基于乐坛时期（1975-1979）
随着电视剧主题曲的威力，像《前程锦绣》、《狂潮》、《家变》、《小李飞刀》等歌曲，都成了脍炙人口的名曲，粤语流行曲成为本地音乐文化的主流殆无可疑。
是时，台湾歌星来港登台，「苹果花歌手」杨燕亦要唱一首《分飞燕》、谢雷也要唱《浪子心声》。许多本来唱英文歌的歌手，纷纷改弦易辙，转唱广东歌，而不唱英文歌了。而本来唱国语歌的香港歌手，亦没法不顺应潮流，改唱广东歌。这批歌星，包括：温拿乐队、陈秋霞、大AL（张武孝）、徐小凤、甄妮、林子祥等等。
在电台方面，也开始全力推动粤语流行曲这种真正属于香港本地的音乐文化。1979年，香港电台举办了第一届「十大中文金曲」选举，标志着粤语流行曲在香港流行乐坛正式成为盟主，中文歌曲成为香港本地娱乐企业的一个重要部分。另一个重要事件是香港作曲家及作词家协会于1977年成立。
当时，该会发起人之一是填词人黄霑。这个会的成立，保障了香港本地流行歌曲作曲人及填词人的权益。换言之，他们的作品开始受到尊重，而不再像过去，填词人全无地位可言。
1975年至1979年，这四年间可说是香港填词人勇于探索，刻意经营，并迅速攀上高峰的时期，其间，粤语流行曲的题材不断更新，除了情歌之外，各式各样的哲理歌蔚然成风，让人们对歌词里所反映的社会、世途和人生如感同身受。而鬼马歌、广东小调、鸳鸯蝴蝶派式的歌词，在这时期也并未完全退隐；至少，那时有不少电视剧的歌曲，仍要求填词人写那些「鸳鸯瓦冷、翡翠衾寒」式的歌词。
5. 台湾校园民歌吹袭期（1980-1982）
这两年间，填词人如郑国江、卢国沾、黄霑等生产粤语流行曲的中坚分子，仍然很用心作词；在有意无意之间，他们欲提升粤语流行曲至艺术层面。郑国江更经常重视其教育功能。如《有智慧不要浪费》一曲更成了香港电台中文歌曲龙虎榜的榜首歌。另外，这段期间尚涌现许多以粤语歌词作媒介的政府部门宣传歌曲，这证明粤语歌正在更广泛地深入民心，受各界人士关注，并成了政府籍以传扬讯息的工具之一了。
不过，香港乐坛这两年间亦处于一个求变时期。我想，可以分四个方面来叙述。
（1） 台湾校园民歌
七十年代末期，正当香港的粤语流行曲发展得如火如荼之际，也同时是台湾校园民歌潮流兴起的时候；这股潮流，鼓励青年人自己撰写歌曲，以表达自己的思想，及抒发对生活的感受。由于校园民歌在台湾蔚然为风气，并迅速为商业机构如唱片公司等吸纳，及把这些风格较清新的歌曲，传播到香港。如：《橄榄树》、《如果》、《归人沙城》、《老人与海》及《龙的传人》等，均在香港迅速受到欢迎，其中尤以《橄榄树》和《龙的传人》所受欢迎的程度最厉害。
从台湾吹来了这股校园民歌风，使香港乐坛也扬起相似的风气，且前后持续两年之久。
（2） 香港唱片市场遍吹淡风
踏进八十年代，娱乐消费的选择方式林林总总，而粤语流行曲经过五六年的发展，亦已到达高峰，并将要回落，在这两种现象互相影响下，香港唱片市场便吹起了一片淡风（当然还有经济上的原因）。直到现在，也未见有再迈向另一高峰的迹象。
初期，唱片公司使出的竟是广东人所谓「食谷种」的招数。一时间，什么「精选碟」、「串烧碟」等频频出笼。
（3） 新一代青春派歌手大量涌现
唱片市场毕竟是要靠歌星形象来卖钱的。八十年代初，正是旧一辈歌手如：关正杰、叶振棠、许冠杰、张德兰、熏妮、徐小凤渐步向中年的时候，且对于新一代年轻歌迷（也是流行曲唱片市场的主要顾客）的吸引力也渐渐不如前。所以，唱片公司除了频以「精选集」、「串烧碟」来套现外，最迫切的便是发掘新的歌手，以求刺激市场。
这些新一代歌手，由于都比较年轻，而且歌艺大都未成熟，所以，往往以外貎吸引歌迷，也因而有「偶像派」的称谓。只是，在外地比较先进的唱片工业中，「偶像派」早就不是新鲜事了。
（4） 新一代填词人崛起
香港唱片业虽吹起淡风，但每月推出的新大碟仍然平均每个月约有十张。在这种情况之下，若仅靠寥寥几个填词人去写歌词，根本供不应求。所以，唱片公司惟有尝试起用一些新进填词人，因而也使粤语歌词渐渐呈现新的面貎。
综合这四点来说，也可以说是在一片淡风之下，唱片公司惟有急急寻求新的刺激；而此时恰逢台湾校园民歌风的吹袭，唱片公司正好顺风驶帆，藉民歌曲气发掘新歌手，以度过粤语歌手青黄不接的时期。
6. 「歌星包装的年代」（1983-1986）
1982年末至1983年初，其间徐小凤的一张《徐小凤全新歌集》，以其庞大的宣传，华丽的「包装」，可谓掀起了「歌星包装的年代」的序幕。这期间，最大收获是几位新超级巨星，如谭咏麟、张国荣、梅艳芳，都趁势迈向其事业巅峰，而在近几年来，包装的方法更是变化多端；以唱片封套甚至唱片本身而言，也给设计得千奇百怪，五颜六色。反而唯一盛载具体讯息的歌词，则变了附从的地位，并未受到应有的重视。1984年至1985年间，香港粤语流行曲的歌词更是经常中英夹杂，南腔北调的。
不过，在香港本地唱片业在转向崇尚包装的绝对商业主义的情况下，香港的新旧填词人仍经常藉机会写些较为自我的词作，总算不致让粤语流行歌曲文化完全流于低调。
然而须注意的是，这几年间，已属粤语歌词的流行曲的回落期。由于在七十年代末，填词人几乎许多题材、许多路线都尝试过，且取得不错的成就。而踏进八十年代，头一两年便有走回老路，回到零点的倾向。1983年以后的情况稍见好转，但歌词创作已渐渐难见新意；而新一代填词人的文字工夫亦明显稍逊于老一辈的填词人；往往有意而无句，有句而无篇。
7. 乐队组合领风骚时期（1986-1989）
香港的中文歌曲唱片市场，到了1986年，情况仍未见好转，但幸好酝酿了两三年的乐队组合潮流，终于成功地营造出来。就在同年，人们一提到本地流行乐坛，就很自然地提到多队新崛起的流行乐队组合。这股潮流无疑挽救了一度陷入低潮的香港唱片市场。
乐队潮流至少给香港流行乐坛带来了两个重要的改变，一是间接引入了一批更年轻的填词人，著名的陈少琪、林夕；一是建立了乐队应多唱爱情以外题材的歌曲，如建立写实歌的观念。
然而，乐队潮流才不过兴起一两年，后来就消退了。能在流行乐坛站稳脚步的仅有达明一派、太极、Beyond三队组合，但后两者已渐渐偶像化。
这四年间，除了乐队潮流这个「主旋律」之外，还有其他「副旋律」。这种情况分述如下：
（1） 唱片出版与新人冒起的数量激增
为了刺激市道，除了营造乐队潮流外，唱片公司也不断捧出歌星新面孔，而唱片的出版密度也为之增加。这几年，平均每两天半就出版一张中文唱片；新人数字则平均每年都有三十位以上。然而，在这么多新面孔中，真能在流行乐坛站稳的，却只有寥寥几个。
（2） 流行歌星演唱会迭创纪录
1983年，香港红碪体育馆启用后，鼓励了歌星在这座有一万多个座位的场馆「比赛」——他们不是较量体育技术，而是较量观众人数、一次演唱会所开的场数。于是巨星们你追我赶，到了1989年，由谭咏麟的演唱会纪录——一次开38场暂时领先。
演唱会的兴盛，反映了香港人进入了消费时代，他们毫不吝啬腰包，售200元一张的高价门票，往往总是最早估清的。
（3） 巨星退休
1988年起，先后有谭咏麟、林子祥拒绝领取任何乐坛上的奖项。随后，有张国荣宣布退休，陈慧娴暂别乐坛、梅艳芳亦经常透露退休计划。这不但是八十年代后期香港乐坛的热门话题，也是自粤语流行曲于七十年初兴起以来第一趟听闻的新鲜事情。也许，这现象能反映出一部分港人的所谓「世纪末心态」。
（4） 卡拉OK与「无厘头」歌
由1988年起，卡拉OK与「无厘头」歌也成了香港流行乐坛的特色。前者无疑鼓励人们开放自己，但也可能是太多人要借歌消愁。「无厘头」歌一向都有，只是过往可能被冠称为「鬼马歌」。而八十年代末期的「无厘头」歌，其实真有点返祖意味。可是，有人却说这是港人「世纪末心态」的另一种宣泄表现。
粤语流行曲全盛原因
从以上简要的历史分期来看，粤语流行曲在1949年至1970年这二十年间，都无法成为香港流行乐坛的主流，为何却在七十年代中期兴盛起业，造成有水喉处皆有粤语流行曲的现象？这个问题，也有一些有心人曾探讨过。
1980年左右，由香港中文大学的同学江绍洋、周淑英、黄成绅所作的研究报告《粤语流行曲的发展及影响》，认为有这样的因素：
（1）香港社会发展的自然结果
香港社会不断发展，一种适合香港人的需要，反映香港人的社会意识形态，发挥一定程度的社会功能，并完全属于香港人的本地歌曲——粤语流行曲遂应运而生，其发展日渐蓬勃。
（2） 科技革新
a. 原子粒收音机、唱机、录音机、立体声音响设备的普及，助长了粤语歌成为名副其实的「流行曲」
b. 电视文化刺激了粤语流行曲的生命机能。
c. 录音及唱片制作技术提高，使制作成本相应减轻，从而吸引了很多消费者——观众
（3）经济条件
a. 唱片成本减低，质素提高。
b. 开拓市场，如东南亚及中国大陆。
（4）语言媒介
用本地的语言——粤语，不但没有语言隔膜，且容易沟通、表达，有亲切感。
（5）刻意创新
七十年代以前及七十年代初期，粤语流行曲常模仿和套用欧西、日本歌的曲谱，以到广东小调、鄙俗而无新意。七十年代中期以后，粤语流行曲创作人锐意创新，不管旋律、歌词、题材、编曲以至气氛的营造，均刻意求突破，终成劲旅。
（6）大众媒介的推动力
电台增加音乐节目及电视文化的兴起，都与粤语流行曲的发展有密切的关系。
（7）创作人才默默耕耘
粤语流行曲开荒者周聪就是着重粤语歌的价值才致力垦荒。周聪以后，粤语歌虽然不能成为流行乐坛盟主，但从事创作的人才仍不竭。七十年代中期以后，创作人才更刻意经营，不但欲提升粤语流行曲至艺术层面，更且重视其教育功能。换言之，创作经营者对粤语流行曲的发展有非常密切的关系，而这也是七十年代起，粤语歌词的成就远超五十年代至七十年代本地国语时代曲的道理。
（8）价值观改变
一般香港人不再以唱英文歌为高格调，也不再以唱或听粤语歌为鄙俗、低浅。
另外，《百姓》杂志第十七期（1982年2月上旬）中由张月爱撰写的一篇《香港文化是否步向「独立」——香港歌曲与本地意识》，对探讨粤语流行曲的兴起问题亦颇有见地。这里摘录有关的段落以供参证：
仅是单一事件，不论偶然与否，都未必可以构成整整一代的社会文化形态的转变，或促使一个前呼后拥的运动的勃兴。在现代社会中，文化潮流的转变，最少有六个因素必须考虑：（1）科技的发展；（2）一元化或多元化的市场形态；（3）官僚或者庞大组织的行政方式及管理阶层的意识形态；（4）城市生活经验；（5）大众传媒；（6）人为的及历史的因素。
一九七四——七五年后兴起的本地中文歌，也可以从这六个方面来考虑，本地知识分子似乎对任何「流行文化」的出现，都带着一种莫名的「道德恐惧感」。或者把音乐（歌曲）简化为文字（歌词）的研究。至于一般的通俗报章杂志，则滥用某种制造「英雄偶像」的方式，把一连串歌曲唱片作品及歌手的出现，作为整个潮流的全部，把娱乐企业的宣传及广告，个别专栏作家或「打碟人」心血来潮的意念，和当前现实混淆起来。
《啼笑因缘》的推出，在时间上可圈可点，从历史回顾的角度看，它是香港战后两代新旧音乐文化的桥梁。它的影响力，除了迎合新区小市民品味的《欢乐今宵》外，通过电视媒介，成为了人人喜爱的电视剧插曲。
《啼笑因缘》作为电视剧主题曲，其推销方式可谓史无前例——每日重复在电视出现，在坊间街头不停播送一首歌曲的成功——指唱片的销售及听众的接受程度蓦地使一个默默无闻的二三流歌手，成为炙手可热的明星；和西方乐坛一样，中文歌曲的热潮刚开始，便要着手制造明星制作和神话……。
张月爱对其文中所提到的「香港战后两代新旧音乐文化」，有详细的叙述分析，清晰的勾划出粤语流行曲兴起的历史背景：
五十年代中，（香港）年青的一代，在物质匮乏的条件下，仅是上一代生活方式的延续。当时由内地各处涌来不同背景不同乡音的难民，不论是东莞或汕头的贫民，或者是上海和广州大亨，在他们的心目中，根本就没有所谓「香港本地音乐」这个观念，香港给人的感觉和上海的租界并没有两样，只是欠缺了那一份国际大都市的繁华和魅力。
香港也从来没有在战前一百年间的殖民地时期，建立过文化认同。由于战前香港是个「自由港」，任何人都可以自由进出，加上其他原因，在第二次世界大战以前，香港社会最大的特色，是人口流动性大。严格来说，在战前「省港澳」的三角关系上，广州才是珠江流域一带的文化中心。但在战后，新的政治经济秩序中，最重大的改变是广州作为文化中心的没落，和珠江流域上各主要城市间的文化联系，亦告逐步解体。五十年代以后，这些传统关系，差不多已经成为了历史。
六十年代，外国流行音乐跟着传播事业的兴起及输入，大量地冲击着当时的年青人。一般来说，战后逃离来港的华人，对中国人民共和国缺乏比较清楚的认识，只是弥漫着伤感与模糊的思乡情怀，大部分香港小市民仍然生活于一个政治封闭及冷漠的保守世界中。但是他们的子女却不同，这第二代的年青人对香港这城市的感情和态度，和他们的父母已大为不同，上一代基本仍带着来自农村的意识和怀旧的情绪，但他们的下一代，大部份在香港诞生和成长，他们所识识的世界是以香港为中心，在禁运和反共的岁月中，少年的他们只知道香港是他们唯一的家。
流行歌曲的推销对象，总以青少年为主，所以，了解七十年代以后成长过来的青少年的消费心理，了解其他大众文化在这个年代的发展情况，都有助于分析粤语歌曲的兴盛及成为香港主位文化的因素。读者有兴趣的话，可参阅由吕大乐主编，曙光图书公司出版的《普及文化在香港》中的两篇文章：《香港大众文化的发展》（作者姚尧，文章原载《学苑》1978年4月）、《透视香港年青人的消费文化》（作者张月爱、章嘉雯，文章原载《信报财经月刊》1981年11月）。
三、香港的填词人知多少
香港的流行曲填词人共有多少？他们的遭逢，你知多少？
作谁都知道，香港的流行曲填词人一直都不多，从香港作曲家及作词家协会的会讯（1986年5月号第四期）中得知，作词人仅一百零一名；其中还包括不少正统音乐作词家，也有一些是只有一两首作品在唱片发表过，就申请成为该协会会员。实际上，同一时期，经常替歌星填词的作者，都不会超过十至十五名。
以下不妨以崛起的先后次序，统计一下香港究竟有多少位著名的填词人：
先贤前辈级（《啼笑因缘》一曲盛行之前）：周聪、柳生、王粤生、叶绍德、罗宝生、周永坤、詹惠风，关圣佑、文翁、苏翁、庞秋华、邓登、公羽（怀疑是郑国江早年的笔名）、尹光、邓锦昌。（共15位）
第一代：黄霑、郑国江（尚有郑一川、江上风、江羽等笔名）、卢国沾、许冠杰、黎彼得。（共5位）
第二代：卡龙（叶汉良）、汤正川、李再唐、何重立、潘伟源、周慕瑜（罗锵鸣）、邓伟雄、韦然、易空（徐亿雄）、林孝升、黄百鸣。（共11位）
第三代：向雪怀、林振强、林敏聪、潘源良、文井一、唐书琛、卢永强、小美。（共8位）
第四代：林夕、陈少琪、因葵、刘卓辉、周礼茂、周耀辉、简宁。（共7位）
上述五代填词人，统计起来也不过40多位。在名单中，周慕瑜（罗锵鸣）、易空、林孝升的作品只寥寥几首，尚恐予人勉强凑数之感，行内人甚至会笑说：「那么只写了一首半首的俞琤、陈婉芬、倪秉郎、林燕妮、张国荣等也不该漏列的。」
为什么粤语流行曲的填词人，来来去去都是那几位？而且若细心留意，他们的背景大多不简单。
多年前，在一份音乐周刊上看到一封这样的读者信：
………
近期的新近填词人虽多，但各有其特殊背景，例如：
汤正川——商台、港台DJ。
李再唐——港台DJ。
邓伟雄——任无线（即电视广播有限公司）要职。
卡龙——唱片公司职员，将任职港台。
林振强——林燕妮之弟，可能获黄霑支持。
………
以上名单，使人望而却步，做填词人莫非无背景不成？有一些填词人因机会特多、作品由坏到好，其他人有没有这样的机会呢？………（见1981年6月12日出版的《唱片骑师周报》）
要认真「追查」的话，又岂只这读者所举的几位背景特殊；又如前举的第一代填词人像黄霑、郑国江、卢国沾，第三代填词人如向雪怀、林敏聪、潘源良、卢永强、小美，第四代填词人如林夕、陈少琪、因葵、周耀辉、简宁等，统统都是以娱乐圈中人的背景而获填词机会的。
这现象不是正应了一句「近水楼台先得月」吗？查个中原因，以我所猜测，其实并不是什么势力背景的问题，归根究底又是因为唱片公司往往不急不找填词人之故。既然急，当然要找一些方便找到的或已有一定默契的填词人。
在乐队潮流时期，乐队都倾向找一个早已相识、在沟通上没困难的朋友来担任填词工作，如第四代的林夕、陈少琪、因葵、周耀辉都是在这个情况下开始填词的。
黎小田就曾经这样回答一位电台DJ的问题：「我们恳切希望有多些新人投身填词工作，老是这一群很容易产生厌倦之感。但老一辈例如黄霑、郑国江等，我们很放心，『起货』也快。新人需要额外多的忍耐及时间；有时候填好回来，要从头改过，对他的自尊心有损，也碍于时间。其实形成这样的情况，我也觉得不太健康。」
黎小田这段话可以咀嚼的地方很多，而且证实了「自我」「众我」的存在，也反映了唱片公司对填词人的要求是：「起货快」。有时，因为恶性循环，便不急也不找填词人填词。所以，即使找新手填词，也只会在身边找，而不会登广告招请新手的。可以肯定，大部份现役的流行曲填词人，当年他们出唱片的处女作，都是在类似这般的情况下得到机会的：「喂，填词大师没空，给个机会你如何！」「好！」
他们的第一次
我们不妨看看下列四位资深填词人忆述他们的第一次，相信对此更明白。
郑国江：在一次综合性节目筹备会上，编导说要加上些歌唱环节，要找人填词。于是，会上的郑国江挺身而出，「我来！」。
卢国沾：当日在无线电视搞宣传工作，以写作为业，忽然有个新职的剧集监帛走过来问我，有胆量填词吗？我那段日子不知天高地厚，一声拿来试试，便为他监制的第一个剧集写词。
向雪怀：宝丽金唱片公司刚发展自己的录音室的时候，那时我刚念完中七，因考不上大学，便进了宝丽金录音室工作。由于这里新启用不久，人手很少，接到填词人交来的歌词，我们经常会比划一番；监制关维麟见我对填词也有点儿见解和兴趣，就给机会我试试。
林振强：大约是六七年前，当时已开始在广告公司做事，填了些广告歌。有一回录广告歌时，碰见华纳要员何重立；他听过我填的广告歌手，便问我有没有兴趣替唱片公司写词。我当然说有，因而也就在华纳首次争只到为歌星填词的机会。
这批填词人当中，唯一不是「近水楼台」的，只有潘伟源。他是首位靠写应征信而得到机会替唱片公司填词的。1978年左右，他在一私立学校当教师。为上学方便，迁到学校居住，从此空闲顿增。当时又适逢《星岛日报》创办「星岛全音」，登报征求填词人。他觉得填词也颇好玩，且之前他也曾和学生玩音乐时自己创作了一首歌曲，因此便写了应征信连同这首作品一起寄去。不久就有回音，他被录用了。
从「木人巷」里打出来
粤语流行歌曲的商业性，造成在作曲人和填词人的需求上，都贵精不贵多，实行精英主义。这里头，还流传一个说法：唱片公司老板跟个别填词人订合同，规定一年要填多少首，则填词费可有多少折扣之类。于是，唱片公司一次性付了钱，买了几十首歌词（当然仍未填的），而不须入货。总之词人只要依时候写词，唱片公司则以中下价钱，买到一大批名家的作品。如此情况下，又怎能有新人冒头呢？
不过，这绝不会是普遍情况，那只是一两位词人曾这样做过。我也相信，填词这一行，除了替死尸化妆的化妆师外，也没有那一行像它这么少人参与；然而也正因如此，能够入行而站稳阵脚的，都是从「木人巷」打出来的，捱得住众多唱片幕后幕前人士对作品的「强奸」的，少不免既能商业化，又有神来之笔了。
作为第一代填词人的郑国江，对此也有他自己的经验感受。在接受不同的访问中，他曾经透露说：
「初时我在无线是兼职身份，替《欢乐今宵》写趣剧，后来写了个有浓厚粤剧味道的歌剧，主演者计有李香琴、谭炳文、王爱明等。自此之后，口碑反应甚佳，于是随这条路线走，琴姐当时是丽风唱片的基本合约歌星，她认为我有不俗的表现，就推荐我给丽风的老板。」
「那时的粤语流行曲仍属『庙街地盘货式』，被认为难登大雅之堂，地位十分低；作曲填词皆为着赚钱，况且那时是苏翁、罗宝生等的天下，我们当时只是新丁，没有多大作为。」
「到现在，自己的经验多了，面对歌曲的内容亦有了更大的信心，我可以提议唱片公司出一些什么类型的歌词，很多以前未想过用的，很艰深的话句，都私自用上。我要求唱片公司作出改革，是因我更了解自己的工作，这样对撰写及取材可更广泛，可发挥的地方更多。」
从无名小卒时的处处被动，到成了名后稍可以领着唱片公司走，这除了因为填词人已受到尊重之外，亦因为积累了丰富经验，不但锻炼得一身本领，也摸透了唱片公司的脾性。这不单只是郑国江，在第一代填词人中，卢国沾和黄霑也是在类似的经历下成长起来的。
说填词人受到尊重，这只是就普罗大众而言；到少，现代的乐迷，听了一首歌都会问问是谁作曲又是谁填词。所以，唱片公司对于一些已有一定名气的填词人，也相对比较尊重。然而，在很多时候，填词人还是经营艰苦的。
譬如说，当获得一次填词机会，则你会何时交作品给唱片公司呢？
一次填词人曾作过这样的分析：
「交词如迅速，定必糟糕，情形有三：其一是老板认为你敷衍了事，苟且交差；其二是老板看了又看，日久生厌，于是左挑右剔，着令重写，或者替你改得面目全非；其三是音乐还未录好，老板心血来潮，说不喜欢这首歌曲；要换歌，那你便白写。准时交词，最多消除老板疑心，但迟交的优点更多，至少匆忙之际，老板没空要求改这改那，又能保证歌曲的音乐已录，老板要换歌，亦要损失一笔录音费。」
又譬如收费的问题，也相信全港没有一种行业，比做填词人更糟糕，原因是填词人工作完成后，收费日期永远不能自主，完全要依靠每一间唱片公司的不同行政方针，甚至取决于某老板的心情，更甚的是要冒险投注，看某老板是否有道德良心。
站在填词人方面，当然以「货到收钱」的原则最公道，但绝大多数唱片公司是在唱片行将出版前数日才付钱。理由是弄清歌曲版权，然而，假如唱片永远无面世机会，填词人便不用指望收填词费。尤其早五六年，唱片公司众多，不少规模小的唱片公司，说结束便结束，还在筹备的唱片，就此夭折，填词人又白填了。
再看卢国沾奉劝填词新人的三项耐性之中的两项：（一）必须接受得了退词；（二）作品被验尸式对待，不必视为是对自己侮辱。这亦可见填词人确实不易为了。
四、填词界四代主将素描
本章要评述的，是粤语流行曲乐坛上比较有影响力的填词界主将，故此，有关的分期方法，便与上一章略有不同，这里很粗略地把二十年来各个时期的填词界主将分成四代：
（一）1969-1973年：苏翁、文采、叶绍德、郑锦昌、罗宝生。
（二）1974-1979年：郑国江、黄霑、卢国沾、黎彼得、许冠杰。
（三）1980-1984年：向雪怀、林振强、林敏聪、卡龙、卢永强。
（四）1985-1989年：潘源良、小美、林夕、陈少琪、潘伟源。
这个分法，主要依据填词人初露头角的年份。其实要说填词界的主将，黄霑、郑国江、卢国沾在八十年代头数年，他们的产量依然佔去总产量的很大比例。林振强在1985至1989年间，其产量也曾是众人之冠。现在这个分法，基本上每五年便冒出一代，似乎很有规律呢！
四代填词人的作品，最明显的分辊自然是遣词用字的不同，也关乎文采方面的差异。
歌词的两极：绮丽和鄙俗
第一代填词人的作品，都是剪红刻翠式的：花前月下、秋雨春风、郎情妾意，词藻都很美。事缘这一代的填词人，大多是在撰写粤曲之余，兼写粤语流行曲的。以惯写粤曲的行文风格来写歌词，词采很容易便趋向绮靡华丽的路线。另一个原因，当时粤语流行歌曲还不是本地流行音乐的主流，市场焦点并不是瞄准青少年的消费市场，所以无论写词的还是制作唱片的，都不觉得这种镶玉雕琼、夺艳争鲜的词风有什么不妥之处。
对此，我其实是感到有些奇怪的。早在五十年代后期至六十年代初期，周聪便以语体文写过一些粤语流行曲，然而却像斗不过那群爱以文言填词的。当时已经普遍采用语体文为日常应用文字，是什么原因会让人们接受文言化的粤语歌词呢？我不大想得通。
第一代填词人也写过不少用词通俗（有时甚至是粗俗）的所谓鬼马歌词，如《行快啪啦》、《赌仔自叹》、《唐山大兄》、《十一哥》等。这可谓从一个极端走到另一个极端，由华美一变而为鄙陋。究其实，这两端，倒是五六十年代粤曲或粤语电影歌曲的遗风，文雅的歌词是粤曲（传统中华文化？）的延续，鬼马歌词则旨在让还在奋斗年代的中下阶层「得啖笑」。
第二代填词人正躬逢粤语流行曲抢夺本地乐坛宝座的时代，也是由他们促成粤语歌词风格的第一代质变。
不少人认为，电视主题曲《啼笑因缘》、许冠杰的电影歌曲《鬼马双星》及《双星情歌》均是这个时期的先锋作品，也是旧派粤语歌和新派粤语歌的分水岭。然而细看《啼笑因缘》、《鬼马双星》、《双星情歌》等歌词，不正是第一代填词人风格的两极吗？词人根本全没意识要脱离五六十年代的风尚。
质变的开始
真正的质变，还是郑国江、黄霑、卢国沾在《啼笑因缘》、《鬼马双星》之后的努力。他们力求摆脱粤曲味，把歌词写成语体文，不再文言化。在题材方面，也一下子百花齐放，如写亲情、人生哲理、武侠以及配合某些宣传运动等的歌曲，都是第二代词人所致力开拓的。
第二代填词人虽不再文言化了，但他们国挥洒出文采，却也是游刃有余的。看卢国沾和黄霑所写的许多首电视剧集主题曲、插曲，就可以清晰体会到这一点。
第三、第四代填词人，承袭了第二代词人那种填词必语体文的路线，但论到文采，比起第二代是总觉得有点不如的。为了建立个人风格突出自己，第三、第四代部份词人还「剑走偏锋」，遣词用字求险求怪。这情况，也许恰好跟八十年代香港富裕社会中的青少年追求种种光怪陆离的物质刺激相吻合。
第三、第四代填词人大部分还有一个共通点：初入行填词时往往文句不通，词不达意；继续填了几年，仍不时克服不了这些不该再犯的小毛病。或者，这是中文水准日渐低落的一个活生生例证！
词风三变
气概，是这二十年来粤语歌词的又一大风格变化。
第一代填词人顶多只能说是花间派。他们不大觉得填词有什么地位（事实上当时许多唱片连谁写词也不作字面交代的），也就安于流连于「花间」，以温丽词藻再现古代倚花傍柳的生活，殊不管这已是个到处石屎森林的世界，还唱这样的歌词其实是颇隔膜的。
到第二代填词人，地位已不可同日而语，是愈来愈受尊重的，因而也让他们以替粤语歌词开天辟地为己任。故此，这一代填词人的作品气概都不凡，予人波澜壮阔、境界宏大的感觉。当然，这也许是与个别作家的作风性情有关，如卢国沾，一下笔便仿佛有惊天地泣鬼神的力量，而他又是这一时期的填词界主将，自是使当时粤语流行曲歌词的总体风格倾向于雄奇磊落、豪壮激昂。
不过，这种气概到了第三、第四代填词人，便全变了样，上可揽月、下可擒龙的阔大境界渐渐变得罕有，常见的却是现代商场式的，千门万户，每户局促一隅，虽小也五脏俱全。偶然有一两户是打通多个铺位的，算是「大作」了。庆幸的是，第三、第四代填词人并没有返祖到第一代填词人那种只徜徉花间的狭隘。
但为什么第三、第四代填词人的气概，反不及第二代填词人呢？这该跟他们的成长环境与过程有关，其中也涉及社会、文化、思想等等的因素。卢国沾、黄霑等是成长在六十年代的；林敏聪、小美、林夕、陈少琪是成长在七十年代以至八十年代的。他们虽同在香港，却是两个很不同的社会环境呢！六十年代的香港社会仍是奋斗型的，可让青少年充满理想和激情的；但七十年代以至八十年代，社会已很富裕，又兼「九七」渐近，在这些年代成长的青少年，物质的丰足、前景的隐忧，也许正好削弱了他们的理想和激情。至于文化、思想方面的因素，也可作相类的比较分析。
题材上百花齐放
从这几代填词人对题材的取舍，则可从另一角度去看填词人作品的风格变化与社会变化的关系。
第一代填词人的题材基本上只有两个：情歌和鬼马歌。事实上，爱情歌曲永远是流行歌曲的主流，问题是爱情歌曲以外，填词人还能写什么？第二代填词人在题材开拓上是有很丰富的收获的，除爱情歌曲，约略也可分出八大类：
（一） 励志；
（二） 武侠（又可根据内容归到其他类别去）；
（三） 歌颂自然；
（四） 哲理、人生（包括人情冷暖、亲情友情等）；
（五） 讽刺社会、写实；
（六） 家国情怀、香港情怀；
（七） 反战、盼望和平；
（八） 宣传运动。
在七十年代末期，主要还是「哲理、人生」型的歌曲占优势。到了八十年代初，这类型的歌曲也一度失势。直到八十年代中期，一种叫「度身订造」的歌词，混合了励志、哲理、人生等元素，却也能重新抬头一阵子，而其中的代表作：《顺流逆流》、《几许风雨》、《别人的歌》都先后得奖。这隐约说明，近十多年，除了爱情，香港青少年关心的主要还是个人的奋斗或对人生的种种思索。
歌词呈现人际关系疏离
值得注意的是，第三、第四代填词人，其实一直都很能注意到现代社会的疏离感，并且一直都有通过歌词表达出来。这些，是第二代填词人绝少写过的题材。这种作品，尤以潘源良写得最多；其他第三、第四代填词人，也屡有尝试，例如林敏聪的《可爱的笑容》、小美的《寻真记》（两首都是由彭健新主唱）、林振强的《假假地》（夏韶声主唱）、向雪怀的《为忙说谎》（汪明荃主唱）、林夕的《说不出的感想》（林志美主唱）、《不愿置评》（Raidas主唱）、陈少琪的《迷惘夜车》等，有时，这群填词人甚至把这种疏离感写入爱情歌曲中，如林敏聪在《休息工作再工作》（苏芮主唱）中所写的：「人生只不过如此，休息工作再工作……恋爱分开再恋爱」，把人生感受写成无休止的单调重复，仿佛除此便别无意义。
在这方面，林振强也表现不弱，看这两首歌词：
人海那方，尘埃四闻，人奔这方，人奔那方，寻找这些，寻找那些，长的句子，无空去讲，忙的耳朵，忙的眼光，从不有空了解对方，无人愿意停下对望，如无用处，望也不望！……（《投奔那方》，林子祥主唱）
曾暗叹处身都市里，人无暇谈心声，醒了便须冲冲冲，见面各挤出假笑声，说说这天的气候，说些不太重要事情，如说空虚，或说失意……（《风中暖流》，蔡国权主唱）
所引的歌词，似乎并非情歌，但这正是林振强以现代人的疏离感去反衬真爱的可贵、融洽无间的难求。
写疏离感写得最多的潘源良，也曾这样写：
她说喜爱的那一套新款的春装，今已经不再兴，一再依恋一再点播她爱听的歌，想再听已不可，虽这爱亦会换季亦会换上新装，像每月每日也是继续有新歌轮住的上榜……一切都似小说只有短短的篇幅、很快速来结局，谁令爱亦变做这样片面与简单，极快地到达也是这样快消失，如地铁停站……（《暂时恋爱》，黄凯芹主唱）
这《暂时恋爱》把导致现代人际关系疏离的主要因素，例如商品高速更新迭代、一切都是怱怱忙忙等等，很形象地表现出来，让你感到真是没有能力抓住什么，留住什么的，这正是八十年代这个繁荣小岛生活的写照。
1989年初更有三首歌曲，其中有两首都叫《一分钟的爱》（一首由陈少琪填词，杜德伟主唱；一首由潘源良填词，甄妮主唱），另一首叫《一分钟都市一分钟恋爱》（林振强填词，林忆莲主唱），都那么强调「一分钟」，生活的逼迫感、怱忙感俱活现了。
曾想过，是因为这类写社会疏离感的非爱情作品实在不易流行，所以，填词人才把它融入爱情歌词之中？而人们对这类社会疏离感的非爱情作品不大接受，原因是人们都不想面对现实，也不希望在听流行曲时还要对这些社会现象左思右想吧？
歌词的价值：娱乐之外
上面已先后从填词人的词采、气概、取材三方面来看粤语歌词风格的变迁，以及它与社会变迁关系。由此而联想到另外一些问题，例如：粤语流行曲是否有留存的价值，它在普及文化中应占什么地位？从我们的文化历史来看，即使如汉赋的空有词藻、内容苍白，又或是唐宋间的「花间」艳词，人们评价都不高，但却不容否定它们的存在。至少，这种文学现象，也可以旁证一些社会风尚。同样，从内涵看，第一代填词人的作品内容纵是只有郎情妾意，苍白得很，也是不应该抹杀它们曾在历史舞台上出现过的这一事实。
论内涵，第二代以至第三、第四代填词人的作品当然优胜得多，不但取材广泛，作品的创意和深度也是有目共睹的，所以当年黄霑、卢国沾都自豪地说，他们所写的，内容甚至可与台湾新一代（即罗大佑、侯德健、李寿全等）的流行曲作品匹敌。确实，我有时也感惊讶，它们好些歌词，确可当作文学作品来看待，尤其是上述第三、第四代填词人所常写的人际关系疏离感问题，是如此敏感的嗅到当前社会的气息，殊属难得。
当然，基于流行曲的商品本质，粤语流行曲的写实作品还是往往只限于罗列现象，步入讽刺层次的已很少，而具批判性的就更少。然而，这又教我想到一个奇怪的现象，就是好些写实作品，只被视为「鬼马歌曲」，这个称呼压根儿就把歌曲的价值贬得很低。例如，当年许冠杰的《半斤八两》、《加价热潮》和大AL（张武孝）的《新区自叹》，究其内容，虽是绝对限于罗列现象，批判性欠奉，但也肯定是写实作品，为何众人都只视之为「鬼马歌曲」，却不带一丝严肃去看待？有时总怀疑是传统那种「词为艳科」的观念在作崇，写爱情给视为天公地道，写实反被视作毫不正宗。幸而到了八十年代，这种观念已明显淡出，人们也不再动辄把写实作品目为「鬼马歌曲」了。
五、八位填词名家各树一帜
歌词毕竟是粤语流行曲文化最重要的部份，是社会思潮以及各种意识形态的反映。所以，多认识一点著名填词人的作品及风格，是必要的，本章将分别扼要介绍五十年代到八十年代，八位很有代表性的填词人。
周聪----但开风气不为师
在七十年代粤语流行曲大盛以前，也有一个人曾努力做过拓垦的工夫，而且当时声名亦不俗，更有人誉他为「粤语歌之父」。这个人就是周聪。
五十年代，周聪还是夜总会乐队领班，但已有替唱片公司写词，1959年商业电台开台，他便加入工作，直至退休为止，时间长达三十余年。在商业电台启播初期，他负责剧本创作及节目制作，而该台的广播剧的主题曲以至插曲，都全出自他的手笔。
周聪有感于当时欧西流行曲走势凌厉，而那些所谓粤语歌，在旋律调子方面多取材自粤曲，一旦套上新词后便变得艰涩乏味，他遂试图以写图语歌的手法，曲子或是新写，或引西曲，歌词则尽量用语体文撰写。
周聪所写的粤语歌作品，在五六十年代的香港是十分受欢迎的。我便见过一本由马锦记书局于1960年出版的《周聪粤语时代曲》，共收入他的作品百余首。
周聪的作品的确是摆脱了粤曲味，所用词藻有时也很美丽，但所描写的悲欢离合，都觉质木无文；而歌词内容也略嫌偏狭。
从以下的作品片段，我们不难推想周聪大部分作品的面貎：
一枝竹会易折弯，几枝竹会断折难，孤掌莫恃倚，团结方可免祸患……（《家和万事兴》，同名电影插曲，该片曲张瑛主演，于1956年5月4日首映。）
我愿似花娇美，愿明月皎洁常圆，看芳草青青那堪娇花快谢，明月不常圆……（《劲草娇花》）
寻伴侣大众欢乐趣，求淑女爱她痴心最，日日快乐唱随，做一对好伴侣……（《快乐伴侣》）
苏翁----无名词客文言笔
苏翁活跃填词界的日子，是在六十年代中期到七十年代中期。他原来是一位粤剧工作者，于六十年代中后期，他写了大量的粤语电影的主题曲插曲，但由于当时并不重视填词人，作品都不标出填词人的姓名。事实上，七十年代初期，两首轰动一时的粤语歌曲：《相思泪》和《新禅院钟声》，我们从不知道是谁填的词，原来，这正是苏翁的作品。而他的另一些知名作品还有《分飞燕》、《天涯孤客》。假如当年有流行榜之说，这些肯定都会成为榜首歌，甚或是该年度的中文金曲。
苏翁是以写粤曲歌词的手法来写粤语歌曲的典型代表。我们从他的知名作品里，对其水准可窥一二：
云寒雨冷寂寥夜半景色凄清，荒山悄静，依稀隐约佛堂颂经……情似烟轻，禅心修佛性，梦幻已一朝醒，情根爱根，恨根怨根，春花怕赋咏……为爱为情恨似病，对花对月怀前情，徒追忆，花月证，郎情负我……（《新禅院钟声》）
分飞万里隔千山，离泪似珠强忍欲坠凝在眼，我欲诉别离情无限，匆匆怎诉情无限，又怕情心一朝泪，有泪爱海翻，空嗟往事成梦幻……（《分飞燕》）
用的是文言文体，而歌词内容，也不离「郎情妾意」，但这正是那个年代的粤语歌曲创作主导风格。
黄霑----雅俗俱能每率真
黄霑是七十年代中期粤语流行曲大盛时期的重要填词人之一。他自1968年便开始撰写粤语流行曲歌曲，但他的名作都是在粤语歌大盛以后才出现的。
他写流行曲歌词，极向往雅俗共赏的境界，只是，他太理解流行音乐的本质，视写歌为照顾歌星、服侍老板、取悦歌迷。因此，他的大部分作品，都有凝滞、词语翻来覆去的局限。其实，黄霑的佳作中，是完全不见这些缺陷的。如他早年的名篇《问我》：
问我欢呼声有几多，问我悲哭声有几多，我如何能够一一去数清楚……愿我一生去到终结，无论历尽几许风波，我仍能够，讲一声「我俿我！」
关于这首歌词，黄霑亦承认其中有最多他的「自我」成份。而这亦是表现他率真而辛辣的风格的代表作品。
黄霑写粤语流行曲歌词，既能用语体文，也能用文言文，尤其当他填写古装电视剧歌曲，更全用文言文。这在八十年代才崛起的新派词人来说，却很少见到。事实上，在电视剧歌曲带领潮流的那些日子里，黄霑是写电视剧主题曲的高手，善于驾驭题目。他为电视剧《苏乞儿》和《天龙八部之虚竹传奇》的主题曲填写的歌词，可说是这方面的代表作：
忘尽心中情，遗下爱与痴，任笑声送走旧愁，让美酒洗清前事。四海家乡是，何地我懒知，愿意趋寸心自如！任脚走，尺躯随遇！……（电视剧《苏乞儿》主题曲：《忘尽心中情》，叶振棠主唱）
万水千山纵横，岂惧风急雨翻，豪气吞吐风雷，饮下霜杯雪盏。独闯高峰远滩，人生几多个关，却笑他世人妄要将汉胡路来限……(电视剧《天龙八部之虚竹传奇》主题曲：《万水千山纵横》，关正杰演唱)
他这些作品，词藻美，意境亦阔大，句式整齐中有参差的变化，委实有大师的风范。
黄霑还喜爱创作歌剧的作品，罗文投资的两部大型古装歌舞剧《白蛇传》、《柳毅传书》、都是由黄霑包办全剧的曲词。写这类曲词，难度要比普通粤语流行曲为高，但是黄霑是办到了，而且不乏佳作也！
黄霑有浓烈的家国情怀，所以他写有关香港和祖国的词也不少，其中以写给罗文的《中国梦》最具代表性：
……那一个梦澎湃欢乐？那一个梦倾涌苦楚？有几个唐汉风范，让同胞不受折磨？那天我中国展步！何时睡狮吼响惊世歌……要中国人人见欢乐，笑声笑面长伴黄河！五千年无数中国梦，内容始终一个！……
郑国江——巧匠才凭理驭情
郑国江在七十年代初期就开始填词。起初，还用过不少笔名，计有郑一川、江羽、江上风等。他本身是个小学教师，但从未因填词的丰裕收入而放弃过教育工作。
郑国江在填词界中是一个好好先生，也是一流的「词匠」；唱片公司每要求他重写作品，，他几乎都不介意的再改。除了诲银诲盗、鼓吹侥幸成功的题材之外，对于其他内容的歌词，他可以说是来者不拒。从每年「香港小姐选举」助兴歌舞的歌词到儿童歌曲、宗教歌曲、宣传歌曲、教烹饪歌曲、仿绎民歌……纳纳杂杂，他全都胜任，连当年人人都讨厌，要杯葛的莫斯科世运会，他都毫不理会，依然为林子祥写了一首《世运在莫斯科》。
有人指郑国江所填的歌词，总没有强烈的追求，没有攀越的欲念，这是指其感情方面。但在理性方面，郑国江是很注意歌词的教化作用，故此他所写的运动宣传歌就有不少数量。
他虽为「词匠」，但才情不少；在自我挑战之下，他也写出颇多杰作，如《孤雁》（陈百强主唱）、《咏梅》（关正杰主唱）、《水中莲》（林子祥主唱）等，都是他在填词方面一个又一个自我突破。
郑国江的歌词是「浅白一派」，而他又善于运用比喻来加深欣赏者的印象。如：
其实正邪，好似日同夜，难望两立，总有一边要扯……其实法律，好似一把雨遮，你肯担起，忠奸都咁遮。（《救世者》，泰迪罗宾主唱）
繁荣现象又似路人，在你身边不顾地过（《借来的美梦》，彭健新主唱）
这些比喻，奇特而精警。
郑国江的理性、写词总保持那份纯真、冷静，不过分投入，有时竟成了他写好些爱情歌曲的优点。由于他的冷静，可以捕捉许多爱情路上变幻无穷的风光，而这些往往是性情词人所留意不到的；又因为他不愿做词匠，他亦乐意把捕捉到的风光剪影下来，而不管它好看与否。
郑国江的情语、很多是令人心潮激荡的，试举一束：
情深是让你自由（《让你自由》，蔡枫华主唱）
凡事不可解释，就称做缘份（《什么是缘份》，林志美主唱）
自己孤单还要天天唱着情歌（《盼望的缘份》，陈百强主唱）
卢国沾——欲掣鲸鱼碧海中
记得我曾做过这样的比喻：若郑国江写词似耍太极拳，那么黄霑就似耍咏春拳，而卢国沾则似耍铁沙章或鹰爪手。
卢国沾的作品，常给形容位很有「霸气」、「杀气」。这与他个人的性格、才气、雄心和经历有关。卢国沾是填词人中唯一在无线、佳视、丽的（而今的亚洲电视）三个架构截然不容的电视台干过事，亲历佳电视的兴旺，也亲历电视台瞬息万变的惊涛暗涌。这些冲击，更锻炼他成为一个傲骨铮铮的词坛英雄。
卢国沾是善于填写多种歌曲题材的高手，写下无数哲理歌的名篇，而他写的电视剧集主题曲歌词，堪称杰作的数量亦多，且有压倒黄霑之势。其中的《天蚕变》、《天龙诀》等武侠电视剧主题曲，正是他那霸气的标志。
唐代杜甫有诗云：「未掣鲸鱼碧海中」；我看卢国沾，却是「欲掣鲸鱼碧海中」。他总是重视创意，加上他力大心深，使每一首作品都几乎有无穷张力，以及一新耳目的造语。
八十年代中期，卢国沾觉得情歌越写越滥，不单是流行歌坛的「主菜」，还成了别无选择的「菜式」。不敢随流的他，便独立宣扬起非情歌来，并身体力行，写出了一批作品，像《螳螂与我》、《小镇》就是他在这个时期里的辉煌纪录。
然而，卢国沾其实也是写情歌的高手。他在写情歌的时候，还专给自己难题。最爱处境式或内心独白式的写法，而置借景取物抒情的方法不顾，他正是如此的舍易取难。
《找不着借口》、《怎么开始》、《紫玉坠》、《陪你一起不是我》、《情若无花不结果》等作品，可谓是他这种写法的代表作；其内容常能由表及里，是沉默中的内心激动；是平静中的热血沸腾。总之，让你感到内心深处又挣扎和攀越的欲望。
卢国沾比同期填词人如郑国江和黄霑，有更多写及父母对儿女的深切的爱的作品。这正应了鲁迅的一句「怜子如何不丈夫。」这类作品中的代表，可举《渔火闪闪》为例：
渔火闪闪擦浪涛，随那海浪舞，小娃娃，你可知道，巨浪翻起比船桅高？……你可知道，碰着风急看运数？……好一个家，人船并处，茫茫碧海正是父母。（《渔火闪闪》），区瑞强主唱）
林振强——奇思迭出谁堪敌
从来耐不住沉闷刻板的工作的林振强，每做一词的时候，都千方百计要挤点新意，找些新角度；他们或是具有奇诡的想象力，或用妙趣的夸张，或用拟人法，或强调某个本来很平凡的字词，或用比喻，总之务求要刷新读者的感觉。然而他的作品往往有新颖而深度不够的缺点。
林振强也有深情的作品，这可举《独脚戏》（林子祥主唱）、《三人行》（林子祥、诗诗、刘天兰主唱）、《每一个夜晚》（林子祥主唱）等为例。然而，他好些深情之作，都长借同一桥段：以「说谎」、「隐藏」的动作来显示矛盾张力，如明明是爱时偏说不爱，明明是伤心缺偏装作开心等。这等作品，初看一两首也许会受感动，而多看了却易麻木。
林振强思想西化，所以写了很多一般人认为露骨、意识不良、令人想入非非的歌词。但他本人却认为这些情欲歌曲并没有什么大不了，他有自己写情欲歌曲的原则与尺度，又美感上的追求。
林振强自认没有什么救世意识，但其一腔热情，也使他激动地写下了这样的作品：
当年在那寒风中，马嘶马乱纵，云月也摇动，沙尘共那长刀飞，散于鲜血之中……别要对我讲，仇恨过后全无，我一息尚存，悲愤未能扫，在我国土，泥内百万头颅，曾用血肉来挡武士刀，寒风中我仍仿佛见到（《血肉来挡武士刀》，叶振棠主唱）
这后歌词是他有感日本文部省篡改历史教科书而写的。事实上，林振强在非情歌方面的杰作也不少。其中有不齿于人面的虚假、不择手段的《高速世界》、《假假地》、《雾夜追踪》；有歌颂良善小人物的《阿勇的故事》、《稻草人》、《梦里Super Star》；有言志、励志的《果子》、《我是豪放》，有描写亲情的《空凳》、《大树》、《母亲的手》等。
林振强在八十年代末的产量，是远超其他填词人的，但难得的是她的奇思妙想仍不绝如缕！无奈他后来却渐渐重复老路，而这又不能过于苛求了。
潘源良——半是苏辛半纳兰
作为八十年代中期冒起的填词人，潘源良颇受郑国江、卢国沾、林振强的影响，他以郑国江的平易近人风格加上卢国沾所追求的那种内心挣扎的描写。所以，潘源良的情歌歌词，常有人拿柳永甚至是纳兰性德的词与其相提并论。
但情歌歌词并非潘源良的全部，他也有大批非情歌的作品，写及这个社会、这个世界的种种百态，其眼界的开阔、识见的深刻、一时无两。近年，他这方面的杰作就有《空中楼阁》（沈金铃主唱）、《一点意见》（叶倩文主唱）、《广播道神话》（刘美君主唱）、《珍惜这地球》（夏韶声主唱）、《国旗》（林子祥主唱）、《长夜孤魂》（卢冠廷主唱）、《十个救火的少年》（达明一派主唱）。
潘源良写这些非情歌的作品，独立思考的卓见，往往就是其作品成功之处；如他替夏韶声填写的《珍惜这地球》，就提出了很尖锐的见解：
你有你开山，我有我倒海，美化说共自然搏斗，你有了资本，我有了丰收，世界却剩下尘与垢，现在尽力搏杀再也管不得以后……
又如刘美君主唱的《广播道神话》，其中一些片断：
广播道，昨天赶到，今天出炉；广播道，大家知道，分分钟都有show……
寥寥数语，一针见血，也有语带相关的地方。造语精彩之处，叫人惊叹。
林夕——小眉目处写人生
林夕是1986年乐队潮流所带起的香港新一代填词人之一。他的词风，亦足以代表了最新一代填词人的格调。
林夕的思想是早熟的，太快看透世情的，他亦形容自己「小眉小目，处事锐利故时恐流于浅薄」。卢国沾填词五六年，才填出了《戏剧人生》此一绝唱，但林夕填词不久，便将戏剧与人生作了一次又一次的相互借喻。比方罗文主唱的《即兴演出》，他便把一对旧恋人重逢，比作一次即性演出；而在下列一些片段，亦可见一斑：
和他结缘，一邂逅从此数十年。但若是就此完场，太似粤语片，现实下似水流年，戏继续上演……（《人间有情》，叶丽仪主唱）
一起奔波世间，同台演戏，亦是凑巧，跟你饰演对手，却此生此世幕幕连戏！（《全球传声新一代》，卢业每瑂主唱）
明天无论我得到未来，被万个世上人，纷纷记载，明天无论我失去目前，无力在世上幕前支撑作战……（《过客》，杜丽莎主唱）
到了林夕替梅爱芳填《台板人生》，就把戏剧与人生的关系写得更为深刻。
林夕的「小眉小目、处世锐利」，多表现在情歌之中；这便往往是怨而带怒，如何嘉丽主唱的《纯属废话》、张国荣主唱的《侧面》、吴国敬主唱的《心病》等。然而，许多现代爱情，却是这样敏感、计较、先小人后恋人，甚至亦小人亦恋人。然而，林夕也写过传统一点的隽永的爱情歌词，如张国荣主唱的《无需要太多》、吴洁梅主唱的《我宁愿一个》、罗嘉良主唱的《得不到》、罗文主唱的《天地有谁》等，实不让潘源良、卢国沾、郑国江等人的作品专美。
林夕比起卢国沾、郑国江、潘源良、林振强等填词人，起非情歌作品的数量明显较少，尤其是在社会写实或家国情怀的题材方面，但他却以其中一首《别人的歌》，夺得了最佳中文流行歌词奖；而他另外的一些非情歌作品，也是极具水准的，如甄妮主唱的《独白》、罗文主唱的《未知》及吴国敬主唱的《在那遥远的地方》。然而，；林夕的兴趣却不在此，这正是「不是不能，不为罢了」。
六、被鄙视的年代里
在第二章《粤语流行曲发展概述》中，我曾把1949年至1979年定为「粤语流行曲的潜伏期」，1970年至1973年定为「粤语流行曲的过渡期」。若说得不好听的话，在1949至1973年这二十多年间，粤语歌在香港流行乐坛是完全没有地位的，受鄙视的。
从粤曲中分化出来
在这些日子里，普受大众欢迎的文娱节目主要有：粤曲、电台广播的天空小说及欧西流行曲等。前十多年更是粤曲的黄金时代，故此当时好些粤语歌曲实际上是从粤曲的小曲中分化出来的，如：《红烛泪》、《红豆词》、《荷花香》等等。有些调寄的的是乐曲中的小曲曲牌，有些虽是新创作，但创作者本来就是玩粤乐的；新曲的音乐风格当然是粤乐的。在歌词方面，也完全是粤曲的那一套，追求雅洁工整，词采华丽，由唐滌生写词的《红烛泪》。可说是代表作之一：
身如柳絮随风摆，历劫沧桑无聊赖，鸳鸯扣，宜结不宜解，苦相思能买不能卖……
其余的《红豆词》（又名《红豆相思》）及《荷花香》亦是这样的风格：
莺声惊残梦，晨起叹别离，相呼姐妹至，共唱红豆词，红豆生南国，春来发几枝，愿君多采摘， 此物最相思，……（《红豆词》）
荷花香，新月上，荷花爱着素衣裳，花香引得情蝶浪，怎禁她芬芳吐艳满银塘，心如明月呀留天上，夜夜塘边照檀郎，……（《荷花香》）
这几首都可说是从粤曲中分化出来的粤语歌曲的经典作品，直至七十年代末期以至八十年代，仍有不少歌手拿来翻唱；但有些太古雅的字词，就已经更改了，比如当年丽莎翻唱《荷花香》，已把词中的「檀郎」改为「情郎」，毕竟「檀郎」已变了「死文字」是听了叫人肉麻骨痹的字眼。
这几首经典作品，都有个特点：拖腔（即一字唱数个音符）地方很多；但《红豆词》则比较例外，而《荷花香》和《红烛泪》，都有很多这样的情况。另一个特点是不大着意消除倒字，这又以《红豆词》最突出。这些特点，最易叫人想到粤曲，而我相信，当年的人是把它当作粤曲来听的，而从未认为它是什么流行曲。
值得指出的是，在这个时期里有两首作品的风格颇位于别不同，它们均为王粤生为芳艳芬主演的电影所写的插曲，它们似粤乐又非粤乐，像渗了点欧西音乐的元素进去，但其歌词所表现的粤曲味道仍然很浓：
马来亚春色绿野景致艳雅，椰树影衬住那海角如画，花荫径风送叶声夕阳斜挂，你看看那边艳侣双双花荫下。马来亚春色绿野景致艳雅，撩眼底那绿野花里便挂，芬芳吐花与树香美艳如画，我最爱那， 看日里鲜花幻化，情侣们互吐情话，于椰树下，若两情心心相印，睹春光芳心更爱他……（《槟城艳》，同名电影插曲，该片于1954年3月11日首映。）
嬉戏于沙滩，日影已渐残，浅水碧波染泳衫，一双一对乐忘还。轻快放心间，与君兴未阑，眼里春光往事翻，低低声唱爱郎颜。缠绵恩爱， 两抛心烦，绿柳花间到黄昏未愿返。嬉戏于花间，相互扫涤烦，嫁与君虽淡饭两餐，一生一世慰红颜……（《怀旧》，出处同上。）
还是那样的「绿柳花间」，「郎君红颜」。
遗憾的是，我们已经很难确定，上述每首作品的准确发表日期。尽管像《槟城艳》、《怀旧》这些电影歌曲还容易查核，可是，也因为资料的散失，要追索其问世的日期，的确一下子会毫无头绪。所以，在论述粤语歌被鄙视的年代的时候，大多只能见木不见林，从有限的目前仍可搜罗的作品，去感受那个年代的气息与特色，而不可能逐年逐月去详细述析。
升斗市民找到嘲笑对象
我们其实可以从香港的社会、经济发展来看出当年这些粤语歌的时代印记。
《红烛泪》、《红豆相思》、《荷花香》这些作品是写得较雅的粤曲变种，没能感受到社会当时的脉搏。
秋子在1986年7月30日于《信报》提及，香港在日治时代曾经流行一种演出形式叫「幻景新歌」。它的形势是演员在台上演出说白、数百榄、唱龙舟、唱小曲，以及唱粤曲之梆簧等广东曲艺。从「幻景新歌」演出而唱至几乎人人会唱的一首歌曲，就是调寄广东音乐谱子《渔歌晚唱》的一首《穷风流》：
自己精乖经济又够派，周身摩登内里有古怪，有时冒充音乐界，去到摩罗街，旧货争住买，牛头裤短，完全用烂布改埋，恤衫又靠执，鞋就着旧鞋……
日治时代是物质匮乏的日子，这《穷风流》，正好唱出低下层小市民的心声。这类歌曲，到五六十年代，也还很受低下层小市民的欢迎。例如郑君绵唱的《扮靓仔》：
扮靓仔，摩罗街旧鞋唔係曳，美国制，领呔摩登花式真美丽。扮靓仔，西装扌豆泥唔係贵咪当曳，人人佢名贵……起势充硬阔少靓仔，大叠老西，皆因为女仔钱剩埋亦要驶，由人滑我石罅米，任你花冇问题，为情最冇问题。（调寄I Love You Baby,胡文森词）
从曲中主角的充阔，升斗市民在含辛茹苦中找到了嘲笑的对象，也找到了慰藉。只是，有时一些歌词却不免过分突破：
哥仔靓，靓得妙，哥仔靓咯引动我思潮，我含情带笑把眼角作介绍，还望哥你把我来瞧，哥仔靓靓得妙，潘安见了都要让你担标，丰雅别饶，揾同世界咁靓嘅男人，却係少！……（《哥仔靓》调寄广东音乐《饿马摇铃》，朱顶鹤词）
问起一些上年纪的人，都认为这首歌是淫歌，但看歌词，亦不外描写女人单思男人。大概在那个年代，还不容女性主动示爱，像这首歌竟如此袒露心态，难怪不易为一般人所接受！
在五六十年代，究竟这些粤语歌是通过什么途径传播的？因为当时的主要传媒，都不大接纳这些被视为粗俗的粤语歌的。我想，可能的途径有唱片、歌书、歌坛以及口头传播。事实上，我所搜集得的五六十年代粤语歌曲，都是从旧歌书、旧唱片处来的。年前，周聪在商业电台借了一本「特大粤语流行曲总汇」，此书打上了该台中文节目部资料室的印鉴，打印日期是1966年4月17日。在书中，我们看到了一批填词人的名字：
卢迅、吴一啸、朱老丁（即朱顶鹤）、何大傻、王粤生、凌龙、胡文森、廖志伟、刘大道、梁渔航、袁干持、李愿闻等。
当中，大多数本来就是写粤曲的，如吴一啸、朱老丁、何大傻、王粤生、胡文森等。从这里再次证实当时粤语歌深受粤曲所左右。
翻阅着厚厚的一本歌书，却然发觉绝大部分歌曲都是难登大雅之堂，只有少数例外，周聪的作品正是个中例子。而从书中发现另有一首改自欧西电影名曲The River of No Return的《大江东去》，歌词内容颇有气派：
月落浸江上，天际晓风拂过绿杨。微曙大江畔，有海燕三两双，薄雾里展望，千里烟波锁重洋，人到大江去，只见水天一片，顿怀旷……念到兴替事如幻梦黄梁，十数载历尽了风浪，霜雪饱餐嗟志未偿……（凌龙词）
然而， 倒不知这首粤语版《大江东去》，当时是否流行？
「飞哥跌落坑渠」的文化心理
除了受粤曲的深远影响，五六十年代的粤语歌曲，也深受粤语影片的支配。往往是电影把片中的歌曲捧红，如于粦作曲、左几填词的电影歌曲《一水隔天涯》，在六十年代初就流行一时。这首创作歌曲，开始摆脱浓浓的粤曲味道的旋律，的确是使人耳目一新。
粤语影片中的粤语歌，也是有土有洋的，有时用广东小曲填词，新潮一点的就拿当时得令的欧西歌曲或国语歌来填词。虽然也有新创作的歌曲，只是由于作者大多写惯粤曲，因此写出来的曲子也就离不开广东小曲的风格。
姚尧在其《回顾香港大众文化的发展》（见曙光图书出版社出版的《普及文化在香港》）里谈到五六十年代的粤语片时写道：
……粤语片不外是粤剧的电影版本而已。其后粤语片题材辗转多变，先后出现了神怪武侠片、时装现实片及民初伦理片，但基本上其意识形态的反应仍承接中国旧伦理社会的道德观念或价值系统。试回顾一下粤语片。吴君丽、余丽珍代表着中国传统所嘉许的贞烈节妇，在邪恶势力卡压之下，仍紧咬着三贞九烈的道德教条。新马仔、邓寄尘的都市喜剧反映出典型的小人物在蜕变中的现代化都市所制造的夹缝中为生活而挣扎，其奋斗方式是十分中国化的，以农村社会式的互助互勉、守望相助的精神去超越现实生活所加诸他们的挫折与忧虑；……。
我们从粤语影片的插曲中，自然也可感受到这些中国旧伦理社会的道德观念、价值系统，如著名的电影插曲《飞哥跌落坑渠》（电影《两傻游地球》的插曲，该片于1958年9月3日首映）：
飞哥跌落坑渠，飞女睇见流泪，似酱鸭臭腥攻鼻，飞女夹硬扶住佢……应该跌落坑渠，百厌终归会跌破，你嘅阿飞之累，飞哥搏乱唔合理、蛮无理、无道理。（调寄Three Coins in the Fountain；主唱：新马仔、邓寄尘、李宝莹、郑碧影；词：罗宝生）
这首歌恰好是六十年代的香港华人社会中某一特定阶层的写照，作为一种反面教材，从中尤其可以感觉到当时从苦难岁月熬过来的中下阶层，当时对欧美文化的排斥性仍是很强的，猫王、披头四的歌和形象，不管好坏，一见便憎厌。因此，这首歌其实是对于欧风美雨腐蚀的一群作出嘲讽。这种排斥的源头，亦与近代中国文化的自我中心相类似。
另一首由芳艳芬主唱的《唔嫁》（这是一出同名电影的插曲，该片于1951年12月21日首映）：
繁华、繁华，奴心蕴情苗情芽，奴甘把青春放下，奴不幕洋场繁华，早已决定我唔嫁……唯靠我自力振作，靠我励行自立，我双手自力更生，一样有保暖饭和茶……
这首歌一方面强调女性要独立，一方面亦强调「不慕洋场繁华」，后者在九十年代经济富裕、热中消费主义的香港人看来，自然是大惑不解，但那不正是旧中国伦理价值系统中所提倡的克勤克俭吗？
粤语影片中的粤语歌，自然也随着粤语电影的演变而发生变化。
「长发姑娘」与「千面煞星」
六十年代后期，随着「披头四文化」「占士邦文化」的冲击，香港的粤语影片，忽然亦以青春派最当时得令，这时期的影坛偶像地位，由陈宝珠、霄芳芳二人分庭抗礼，她们以「十八姑娘」的玉女形象去表演青年人的心态，在片中大跳当时最流行的OB喳喳和阿高高，片中也总有三四首插曲，全交由EMI出版唱片。
姚尧这样描述：「陈宝珠与萧芳芳的『泛工厂妹主义』倾向为低沉的粤语片事业暂时杀出一条生路。而《红叶恋》、《莫忘今宵》、《给我一个吻》一类忸怩而低俗的爱情悲喜剧，基本上是尴尬地将保守的传统道德与资产阶级文化不协调地拌杂在一起……况且陈宝珠——工厂女工所乐意投射的形象——虽饱经屈辱与波折，然在片末必披着婚纱与吕奇共效于飞，痛苦是可以得到超额补偿的。所以女工们在散场后。可以捧着盛满希望与梦幻的肥皂泡，回家发一场绮梦，明天如常地为资本家拼命生产。」
作为「宝珠、芳芳电影」附属的插曲，亦只是这类内容的缩影。但是，如果独立地看，其中个别歌曲却也有可取的地方。如陈宝珠主唱的《丝丝泪》（电影《姑娘十八一朵花》）插曲：
父丧真不幸，并无近远亲，恰似飘零雁，家毁最难堪，痛失依凭，滔滔江水送行人，故乡一别归期莫问，……此去繁华地险恶人生更须谨慎，勘叹都市中世情薄，怕遭不幸……心如辘轳千百转，有谁慰问，只有倾全力去谋生……贞洁之心魍魉难近，走上新生路，依然下决心。
歌词形象颇强，写出了一个无依无靠女孩毅然只身闯新生，为前路茫茫而担心的内心世界。
陈宝珠、萧芳芳作为工厂女工心目中的女神，除了文艺片，她们也要扮女英雄、女铁金刚。因此， 在银幕上萧芳芳曾经是红粉金刚、千面女煞星，陈宝珠也扮演过长发姑娘女杀手。一时间《郁亲手就听打》（电影《千面女煞星》插曲）与《女杀手》等歌曲都唱得街知巷闻。只是，其中的歌词却只是堆砌而成，没什么值得仔细欣赏的地方。
形成两大顽固传统
1949年至1973年的粤语流行曲，除了非常受到粤语及粤语影片的影响外，也有别的因素影响。据周聪忆述，早在五十年代中期，星马方面就有过粤语歌输港的现象，那时他亦有替星马当地填写粤语歌词。
五十年代中后期，周聪不但创作粤语歌词，也常与吕文成的女儿吕红合唱粤语歌，而且曾经掀起不大不小的热潮。是以在1960年，便有书商出版了一本《周聪粤语时代曲》，其卷首语道：
粤语流行曲，是近年最新流行之歌曲，其曲调有创作之外，大部分选取最新之中西流行曲调改编，故深为一般听众所欢迎。至于曲词方面，亦有人误以为粤语时代曲之曲词，属于流俗，未能雅俗共赏，……为着爱好粤语时代曲的仕女们唱读，特聘名作曲家周聪先生编撰的最新作之粤语时代名曲百余首，编印专集发行。……
这本个人作品专集还附有周聪的近照，可见当时粤语歌坛对周聪作品的重视和推崇。从上述「亦有人误以为粤语流行曲之曲词，属于流俗」一句，亦可以知道当时的粤语流行曲，受到不少人鄙视。但周聪的作品，则摒弃庸俗，力求雅丽。
六十年代中期，香港有个别唱片公司想重温周聪、吕红的旧梦，于是找来崔妙芝、冼剑丽这一批本来是粤曲歌坛的名嗓子，用唱粤曲的方式演绎一些小调，但伴奏形式不再是粤曲的拍和，而是采用了时代曲的和奏方式。这一改动，倒也曾受过一阵子欢迎；只是，对于当时迷醉在「披头四」热潮，忙于组乐队的年轻人来说，就太缺乏吸引力了。
反观星马的唱片商较具绰头。在六十年代末，刘大道把「披头四」的两首作品：Can』t Buy My Love及I Saw Her Standing There填上粤语歌词，成为《行快啲啦》及《一心想玉人》，在香港轰动了一阵子。《一心想玉人》中的一句歌词「阿珍已经嫁咗人」亦成了当时的口头禅。只是，这些歌予人的感觉是太过庸俗。
七十年代初，台湾的国语时代曲及欧西的流行曲，在香港乐坛平分秋色。香港的歌手，大都以唱这两类歌为主。反而唱粤语歌而闯出名堂的，却是来自星马的郑锦昌和丽莎；只是，她们却完全没法摆脱五六十年代以来粤语歌所形成的两大顽固传统：词藻华丽而离不开卿卿我我，花前月下，以及只求鬼马诙谐，博小市民一粲。像传唱一时的郑锦昌名曲《新禅院钟声》，即可做例证，而丽莎的一曲《相思泪》，算是白话了一点：
情人别去后人消瘦，相思别离惹人愁，难忘往日情深厚，忍心抛弃负情未说缘由，相思孽债情难受，恨他负恩负义痛心疾首，朝思夜念暗泪流，只盼着天许我成佳偶……
像《新禅院钟声》、《相思泪》这类歌曲，基本上还是粤剧小曲的风格。事实上，郑锦昌，丽莎二人在1970年至1973年间所唱的粤语歌曲，新作极少，曲调来源就是粤剧小曲、旧的国语时代曲，再加上当时流行的国语歌、英文歌，又或一些早年的粤语时代曲名作。
比如，《唐山大兄》谱自粤剧《龙飞凤舞》，《卖花女》铺子广东音乐《行云流水》，《愿化惜花蜂》改自吴莺音的《岷江夜曲》，《秋夜》改自吴莺音的《断肠红》。当时，国语时代曲《今天不回家》、《水长流》等都非常流行，于是，郑锦昌又改填了用粤语唱的《今天不归家》、《鸳鸯江》；而丽莎则有时干脆照唱五六十年代的旧粤语歌，如《劲草娇花》、《红豆相思》等。
有时候，郑锦昌也会唱起一些鬼马歌来，如《十一哥》、《奀妹去买菜》、《捱世界》等等等。
可以猜想到，郑锦昌、丽莎二人的粤语流行曲，推销对象并非青少年，而仍是二三十岁的打工仔及工厂女工等。那时的青少年，热衷于英文歌，而国语歌次之，粤语歌就更次之。当时的唱片商多是华资的，经营保守得很，歌词若不是循着顽固的传统路线走，根本不可能灌成唱片；而他们也不肯大胆投资，宁改旧曲，不录制全新的歌曲，唱片封套，更无设计可言。如此这般，哪能不被某些人鄙视。
事实上，到1975年，我们仍听到传统得可以的《分飞燕》：
分飞万里隔千山，离泪似珠强忍欲坠凝在眼，我欲诉别离情无限，匆匆怎诉情无限，又怕情心一朝淡，有浪爱海翻，空嗟往事成梦幻，只愿誓盟永存在脑间，音讯休疏懒呀。……
这首《分飞燕》，谱子就是广东音乐《杨翠喜》，音乐上当然离不了粤曲味道，而即使到了1977年，有些粤语流行曲尽管套的是日本歌的谱子，但其歌词仍是充满粤曲味的！
夜静更深对朗月，郎月清辉亮，行遍天涯，离开家园，沉痛看月亮，何堪天涯，回首家乡，夜夜暗盼望，笑对郎月，月光光照地塘上，照着欢畅团聚愉快，温暖处乐也洋洋。原处里隔阻千里白云晚望，……（《天涯孤客》，苏翁词）
这首已经跟时代有点脱节的歌曲，当时却颇流行，可惜那时还没有什么「金曲选举」，否则，这《天涯孤客》一定入选。
除了讲求词藻，不顾时代的旧传统的「阴魂」不散外，另一个鬼马诙谐的「阴魂」，也是紧跟不舍的。于是，《相思泪》之后，就有「自从物价涨后人消瘦……」的《伤心泪》；《分飞燕》之后，就有《新区自叹》等。
就连当时炙手可热的温拿乐队，在唱罢L_O_V_E：LOVE之后，也将之填上了鬼马歌词来唱：「天黑出街有排慌，拖友专兴四围荡……。」
其实在1973年至1977年间，这个粤语歌曲迈向乐坛主流的阶段里，香港唱片业的市场上是十分混乱的。每当一首歌曲流行开来后，便你唱我唱个个都唱，你改我改个个都改，就如上文引录过的《天涯孤客》，录唱过的歌者就至少有五六个。而「正经歌」给填上鬼马歌词来唱，也是司空见惯的事。
在这个时期里，固然没有香港作曲家及作词家协会来管制版权的问题，人们对「每个歌星都有其与众不同的曲目」的观念也不强，遂造成上述的情况。不过，我相信这也是粤语歌曲在当年（指七十年代初中期）仍受鄙视的原因。另外，作为电视剧主题曲的《啼笑因缘》，虽然借着电视文化的成熟而带起粤语歌的潮流，但是，当时唱片商那种「卖一支歌，其他搭够」的经营唱片手法，实在骗不了乐迷多久的，反而会给乐迷一个坏印象。
同时，我又相信，这两个顽固传统的阴魂不散，其实亦反映了不少华资唱片公司在七十年代仍沿用经营粤剧粤曲的手法来经营粤语流行歌曲，真是「食古不化」！
七、许冠杰的神话
粤语流行曲在近十多年来得以兴盛，许冠杰的确是位神话式的功臣，没有人会否认《鬼马双星》、《双星情歌》，曾经是粤语歌问鼎本地乐坛宝座的有力前锋。而且，他的歌曲，从1974年起，直到八十年代初，不断掀起一次又一次的浪潮，也怪不得卢国沾于1980年在《歌星与歌》（一份早已停刊的杂志）创刊号上写道：「如果将来有人要为粤语流行曲写历史，请记得把许冠杰写上英雄榜首。」
《鬼马双星》前的许冠杰
正是「英雄造时势，时势造英雄」。
自1964年Beatles来香港演出后，使不少青年人都更迷醉这种新潮音乐，于是约同三五知己，组成乐队，好些职业、业余乐队先后成立。少年时的许冠杰，亦抗拒不了这个潮流，他十分喜爱这种新潮音乐。那时，还在上学的他，甚至将钱储起来购买结他及其他乐器。很多时候，他会约同三五七位相投的知己齐集家中练歌，直至通宵达旦，都是那么投入，偶尔骚扰到邻居的安宁，还接到无数的投诉及警告。虽然如此，却仍不挫减这班青年人的兴致。
当年，在「披头四」热潮中所涌现的乐队，有一队名为「莲花」
据知，这个乐队名字也有一定含义：第一，因为「莲花」牌的炮车够快够劲，正好表现了他们是充满青春活力的；第二，莲花是一种中国花卉，宋代周敦颐的《爱莲说》就有：「出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，巷远益清……」的描绘，这也正好代表他们是一队由中国人组成的乐队，而且与众不同。
「莲花乐队」成立之初，以演奏音乐为主，成绩不俗，略具名气。1966年底，许冠杰加盟为主音歌手，乐队倍见活跃，知名度也日益提高。他们第一张唱片是Just a Little，此曲悦耳动听，使他们声名鹊起，接着第二张唱片I』ll be Waiting更替他们奠定了在香港流行乐坛的地位。
1967年无线开台之后，力邀他们签约主持一个青年节目，结果大受欢迎，再次提升了他们的声誉。
进入七十年代，流行乐队逐渐走向式微，「莲花乐队」亦不知不觉的隐去了，但却仍未在歌迷的脑海中抹去。作为这「莲花乐队」的主音歌手许冠杰，则借着声名，力图在事业上作新的发展，先是与其兄许冠文携手在无线主持一个甚受欢迎的综合性节目《双星报喜》，继续保有一定的知名度。而这段期间，许氏兄弟亦在《双星报喜》中学会了不少电视电影制作的知识，为他们转向电影方面发展铺路。
果然，1973年以后，许氏兄弟就先后炮制了几布颇教人瞩目的电影，如《鬼马双星》、《天才与白痴》、《半斤八两》、《发钱寒》、《卖身契》等等。许氏兄弟这几部电影都有个特色，很注重歌曲音乐的辅助宣传，每部电影都必有主题曲及插曲，而且全部由许冠杰这位前莲花乐队主音歌手主唱。这在宣传电影的同时，亦直接使许冠杰成了天皇巨星，成了振兴粤语流行曲的首要功臣。
神话的背后
《鬼马双星》的成功，无论是电影，抑是同名的电影主题曲，或主唱、主演者的许冠杰，都是个神话。
作为一个神话，其中有两个层面要认清，一是神话的构成；二是神话的引申及发展出来的讯息。
构成深化需要许多条件，历史背景、权威、迷信、假象等都是重要因素，这些因素本身有一定真实性，但当结合应用到新的范畴时，整个过程就充斥着刻意的渲染和人为的加工。其中最重要的步骤，就是符号的灌输。人士凭所掌握的符号（语言是其中一种）来阻止自己的情绪、理解力及事物的先后次序，而这些符号所代表的意义，亦反过来局限了我们的情绪和分析能力。举个例说，如果吸「红双喜」烟代表成功，于是在认识「红双喜」的时候，你便会联想到「成功」的概念。
「成功」概念的产生，是去建立一个有意图的意识形态的过程。
神话将事物的关系简单化，使人在没有戒备，没有分析的情况下不自觉地接受了某种讯息。而大众传播媒介更加速了这些讯息的传送。
《鬼马双星》推出后，人们就不断认为，许冠杰的歌曲流行，反映现实，是市民心声。然而我却记得，当年唱片公司是如何做宣传推广的：新曲甫推出，就忽然在大街小巷的唱片店中轰播着这首歌（曾传说唱片公司是有甜头给予播放的唱片店的）。突然间，我们感到许冠杰无处不在，然后还有电视特辑、电台访问，不少乐评人、非乐评人也在报章、在电台、在电视上以职业性的口吻和姿态说许冠杰的歌有深度、有感染力，说他「叻仔」、成功、天皇巨星；他所写的歌词优美、站在小市民阵营……等等。而许冠杰也就成了城市话题，成了与家人或朋友沟通的桥梁。于是在整个社会气氛的压力塑造下，我们不自觉地相信了许冠杰，认同了许冠杰，且倾向许冠杰「好」的一面。当大部分人都谈《鬼马双星》时，你亦会觉得《鬼马双星》很鬼马、很流行，有冲动要买许冠杰的唱片。当然，这份冲动之中，亦有「不听许冠杰就会落伍」的心理因素在内。
这就是一种意识形态的战略，而对于由传播机器所发动的一个排山倒海而来的宣传攻势，使我们根本对许冠杰的歌曲本身（如旋律、词意）陷于盲目，我们的认知、分析、品位都暂时隐伏，而且大部分人仍觉得喜欢许冠杰出于自愿，忘掉了（当然，有些人压根儿不知）背后的一场意识形态的部署，忘掉了许冠杰是根据市场调查，分析了听众的口味转变情况而决定唱片制作方针的商业策略。
也许会有人认为传播媒介有它的道德良心，在评价方面未必会是单一的正面效果。然而，这会可能吗？在现今商业社会中，是一种再生产的关系，社会上每个部分，无论自觉或不自觉都跳不出这个框框。况且，现代资本主义宣传推广最「卑鄙」的就在于其超道德的特性。无论赞或弹、褒或贬，只要提及商品的名字，宣传的效果已经达到；这是商品推广的最高阶段。而今唱片行中的宣传人员，亦信奉一句「不怕你赞，不怕你弹（批评），最怕你不提及它」。
没有事前的市场调查制作定向，没有如滚雪球般发展壮大的意识形态的部署，许冠杰不可能这样迅速地取得成功。可以说，许冠杰的成功，其歌曲本身并不是最重要的因素；反而主要因素是运用了成功的市场战略和推广，以及许冠杰一些足以构成神话的因素。
许冠杰有不少条件令他成为神话。
如前文所述，他在六十年代便组乐队，并成为「莲花乐队」的主音歌手。香港的年轻人，对七十年代中期本地流行音乐的认识，大致不会超越他。只要许冠杰说句：「我十多岁在苏屋邨玩结他，你还不知在何处。」你就只有「讲声服」，这是一种权威，一种历史加上传统再加所谓「你阿叔我」的权威。
许冠杰的学历也是构成这个神话的因素之一。大学生本身就是一个假象，一个神话；大学生当歌手给人的感受是超人一等，虽然他不是读音乐，但对大部分听众来说，大学生这个符号已经足够，况且，香港流行歌手有多少个受过正统的音乐训练的呢？
许冠杰是第一位从唱欧西流行曲、英文歌而改唱粤语歌的歌手，这个「第一」，当然是构成神话的因素。其他还有：许冠杰的大哥是谐星许冠文，许冠杰的妻子是美国人，许冠杰是为好好先生等等。
这些构成神话的因素，与许冠杰歌曲成功是截然两回事（但在潜意识之中，这些因素却导致我们去认同、佩服、欣赏、膜拜徐冠杰的倾向。事实上，流行乐坛里的神话人物，远的如猫王、披头四，近的如麦当娜，本地的谭咏麟，原来就是如此这般的一回事。（按：本节部分观点摘自1980年9月《理工学生报》第九卷第三期刊载的《批评「许冠杰」》，作者吴宏。）
许冠杰「趋炎附势」的一面
仔细把许冠杰的全部作品看过后，会发觉其早期作品尚有新鲜的感觉；但到七十年代末期，就渐有重蹈过往的方式的感觉。另外，你还会发觉，就连早期的首张个人粤语大碟《鬼马双星》，其中除了音乐西化一点，予人新鲜感外，在歌词方面根本了无新意。
在上一章，我曾经总结过，五六十年代，粤语流行曲形成了两个顽固的传统，一是词藻华丽而离不开卿卿我我；一是只求鬼马诙谐。再听听许冠杰的《双星情歌》和《鬼马双星》：
曳摇共对轻舟飘，互传誓约庆春晓，两心相邀影相照，愿化海鸥轻唱悦情调。艳阳下与妹相亲，共谐白首永不分，美景醉人心相允，绿柳花间相对订缘分。……（《双星情歌》）
为两餐乜都肯制、前世，撞正输晒心翳滞、无谓，求望发达一味靠搵丁，鬼马双星绰头劲！……求望发达一味靠搵丁，鬼马双星，怕现形！ (《鬼马双星》)
以歌词内容而言，《双星情歌》跟五六十年代的鸳鸯蝴蝶派情歌无大分别，「泪残梦了烛影深，月明独照冷鸳枕」，几乎以为自己返回十八世纪的清代去。《鬼马双星》则跟五六十年代的《赌汉自叹》、《担番口大雪茄》等并无分别；若两相比较，则《鬼马双星》的意识还更趋向负面。
可见，当时的许冠杰，是十分清楚粤语歌曲的顽固传统，而他并没有想过打破它，反而使顺着这个顽固传统来炮制他的新歌词。且看《鬼马双星》这张唱片里，除了《铁塔凌云》一首比较特别外（此曲是许氏兄弟主持电视节目《双星报喜》时期的作品，收录在这张大碟，是因利乘便而已），《春梦良宵》、《甜蜜伴侣》、《夜雨声》、《无情夜冷风》都是《双星情歌》式的作品，而《制水歌》、《一水隔天涯/爱你三百六十年》则是《鬼马双星》式的作品。为了使唱片能卖钱，许冠杰大有甘于屈服在这两个顽固传统之下的姿态。而这一点，相信是当年迷醉在《双星情歌》和《鬼马双星》的乐迷所不能察觉的。因为他们忙于谈论许关节作为第一位从唱欧西流行曲而改唱中文歌的意义，他的学历，他的经历，生活等等。
事实上，《鬼马双星》大碟推出之后，许冠杰仍有好一段长时期被这两顽固的传统牵着走，到了1979年间，他仍有一首《春梦》：
多少话，皆春梦，情路片刻欣逢相思暗种，桃红笑春风，绵绵情意重，于今只影空对烟雨濛濛。……寒夜满天星辰点点惹恨痛，悟恫怨秋风，无从见芳踪，追忆美景春去郁结重重。（《春梦》）
这不知是基于作者怀旧还是他以为七十年代末期的青少年仍喜好这种口味。至于鬼马歌，在许冠杰而言则简直「无碟无之」，也许因为他曾经凭此独占鳌头，故到了1986年的上半年，他还要大唱《心思思》这类通俗歌曲。
还有很多方面都可以看出许冠杰是多么的「生意眼」，唯市场需求时尚，就如有一两个农历新年，许冠杰大唱起《财神到》和《恭喜恭喜》来，其中在讨好歌迷方面，表现得异常落力。
而在《财神到》大碟中，还有两首分别描述玩Show Hand及打麻将的歌曲，其动机和目的为何，相信不言自明。
又如八十年代正当潮流「兴夹Band」（盛行组织流行乐队），他就摆出一副也要重组乐队的姿态，还写了一首《潮流兴夹Band》，那时真有「许冠杰已不是领导潮流者」的感觉。
许冠杰的鬼马歌真的关心社会？
我在一叠旧剪报中，翻出一篇题为《许冠杰的歌关心社会？》的文章，作者为张林，估计是1980剪自《新晚报》的。现先把文章照录如下：
许冠杰的新唱片《念奴娇》在炎热的日子里上市，于是他的歌声便不时在街边的唱片档及收音机里传出来。香港的夏天本来已经很热，而今天则更甚，但许冠杰的歌声显然不能起消暑的作用，相反，他「无处不在」的歌声更强迫我们接触多一些不开心的社会现象（或者其他的人生不幸）。不过，更令人感觉烦躁难耐的是，许冠杰对那些不幸事情提不出解决的根本办法。
清污物回笔者要求许冠杰能够对社会改革做出贡献，但是许冠杰对一些不幸事情的态度却是有值得商榷的地方。许冠杰是香港现时流行歌手中最肯接触社会问题的一位，但是他那种「接触」社会，只是为他的歌曲找题材，而不是真正的关心社会问题。他的歌曲，没有诚意及关怀。我们先来看看《尖沙咀Susie》这首歌。歌词分开五段，其中四段半，是描写尖沙咀Susie这个女人（该女人首先令人联想到吧女，不过歌词没有指明）。
作词者（许冠杰及黎彼得）利用尽了（说得粗俗一点，是「玩尽」）这个女人，把她的放荡行为绘形绘声地勾画出来：「样貌与身材 Good Fit 夹耀眼」，「佢碰见猛男对眼会猛咁眨，风骚兼销魂乜都笑一餐，密密去DISCO通宵到达旦，揽身揽势都好闲！」全首歌只有最后两行非常肤浅及毫无诚意的教训——「但望阿Susie 光阴咪乱散，青春一去空悲叹！」这两句陈腔滥调的话如果能够唤醒不自爱的人，那么世界上就再没有人不自爱的了。许冠杰把歌词中的「人物描写」与「劝勉」这两个部分作出如此悬殊比例的处理，怎令我们不怀疑他是挂羊头卖狗肉呢？
作为这张新唱片主题曲的《夜夜念奴娇》，歌词亦一样反映出许冠杰「利用」女人这个题材。就算让我们承认该首歌是情歌，但是有哪一个男人会对他心爱的伴侣唱呢？「夜夜念奴娇 即刻阴阴笑」这两句话讲得出口已经低格，又怎能够唱得出口呢？
关于许冠杰，笔者写多一句也不想。这里请读者饶恕一次。
对于《尖沙咀Susie》这首歌，吴宏的《批判「许冠杰」》亦有相似的见解：
……当然我们不能「忽视」歌末两句的警世意义，但很可惜，整首歌在编排上，分布上根本就有意放弃这个目的，这个意义的插入是掩盖多于处于真意。油脂仔女对这首歌当然受落，更几乎当作代表歌曲！
许冠杰很多重点歌曲都是走同样路线，「有酒今朝醉」、「为两餐乜都肯制」、「够姜就揸枪走去抢」等对整个社会而言，是扼杀人意识及行动的发展，是反动多于进步。当然歌曲未必是要载道，它可以是宣泄，可以是抒情，但用以宣传消极、低级、落伍就完全是罪恶。
事实上，许冠杰是割裂的、矛盾的。当我们用感情投入去唱或者听「命里无时莫强求」而又联想起「鸡碎咁多都要啄」的时候，你的感受会怎样？许冠杰的歌曲很多时候就是互相冲突的。一方面叫你「睇开啲」，另一方面叫你「搏晒命」，这个是属于传播学（Communication）的Double Bind概念，它的结果是窒息个人的思想发展，而进一步是精神分裂。
在政治上，Double Bind是作为操纵意识形态的工具，是到人在思想上、行动上处于局限及被动的层次，因而更易于统治。而由于在这个意识形态底下，人亦有割裂矛盾的表现，这是现代社会的病征。
当然，许冠杰的Double Bind表现是有意抑或无意，很值得研究，或者他根本不知道什么是Double Bind，或者他只是现代社会病症的具体表现，亦有可能是他缺乏个性、原则和Market Over-Segmented的结果。但无论如何，除非你无思考，无分析能力，否则你必然放弃许冠杰。这个亦反证为什么许冠杰的歌迷，普遍是年级较小的学生、工人、油脂仔。
许冠杰的歌曲除了矛盾之外，同时也是相当单调的。早期歌曲尚有新鲜的感觉，但近期的作品已经只能重蹈过往的方式。他的歌集有一定的Format，但同时亦都显示许冠杰才华的极限。
吴宏所指出的Double Bind，也有点与本书第一章所采纳的一个观点相似，即「流行曲不管是内容消极、现实幻想、天真世故……其实都是在一个更大结构形式内的同类不见，都产生着相同的意义……」只是，吴宏则更激烈地指出：「它的结果是窒息个人的思想发展，而进一步是精神分裂。」
然而一般不懂得传播学理论的乐迷，却仍然相信许冠杰的歌曲是关心社会的、反映社会的。
事实上，即以许冠杰两首经典的鬼马歌作品：《卖身契》、《加价热潮》来看，其反映社会的方法却只是止于现象的罗列，以及加上一两句「无力正乾坤」式的感叹语词。他们根本提不出解决方法，更不会深入揭示这些不合理现象的本质及根源；也不要说有什么讽刺了。与其说许冠杰的写实歌曲能反映社会，不如说他这些歌曲最大的功能，是给在重重的生活压迫下的小市民，提供一个发泄的渠道罢了，但成为生活压迫下的人们，则完全不会再去思索，生活压迫的根源从何而来？怎样可以改变？
由此看来，在某种程度上，许冠杰的写实歌曲其实有促进社会繁荣安定的作用，若说得不好听，那便是升斗小市民的精神麻醉剂。所以，为了小心地使歌曲发挥这个效用，《加价热潮》中本来有一句「黄面佬冇力，卒之入埋英国籍」的歌词，也在正式推出唱片时改成：「我望能生对翼，即刻飞上月球揾过食。」
「**风波」之后，许冠杰也为了力求香港的安定繁荣，相继唱过《同舟共济》，以及《发开口梦》。但却拒绝填词人给他填的敏感题材：《告别女神》、《惊弓之鸟》，前者是写看到「民主女神」倒下的心情，后者则讽刺某中国领导人的。
当然，在许冠杰的写实歌曲中，也不全是「精神麻醉剂」的货式。偶然也有一两首是具有一点诚意的，如较早期的《点解要摆酒》（《鬼马大家乐》之三，收录在1976年的《半斤八两》大碟）：
点解要摆酒？乱咁徒钱冇理由，人人为饮一杯酒，累到夫妻一世忧。……揸杯酒共渡患难，通台走做阿茂，实系日后我与你做到狮子咁口！……（原曲：《点解手牵手》），曲：黄沾，词：许冠杰、黎彼德）
《点解要摆酒》可说相等于一桢一针见血的讽刺漫画，让我们警惕到时代的不同，发觉许多传统的排场都可从简，再不宜为了面子在结婚时大排筵席，以难为日后夫妇二人。这种讽刺漫画式的深刻意思，你绝不能从《尖沙咀Susie》、《卖身契》、《加价热潮》中找到。
又如较近期的一首《木屋区》（收录在1983年底的《新的开始》）：
满天风雨，贫穷木屋区某一角里，家中有个苏虾仔刚刚已诞生。母亲不兴奋，孩儿父亲已弃妻远去，家中已七口多了他怎会够分？学校教育那会有？……
迅速光阴过，……一转眼已变大人，他不听母亲，唔愿做穷人，群埋大档里那班赌鬼 一朝到晚四处胡混酒气满身。到了有次老友教他去揸枪打劫银行，警钟一响，警察已到，一息间枪战发生。……这一刻出殡，同时木屋区某一角里，家中有个苏虾仔他宣布诞生。（《木屋区》曲：Scott Davis,词：许冠杰）
许冠杰这首《木屋区》，一洗以往的鬼马歌风格，而用很认真，很有感情的慢歌调子唱出。不过，这首《木屋区》并非原作，原曲是「猫王」皮礼士力（Elvis Presley）的In the Ghetto（或译作《在黑人贫民区》）。许冠杰一项都翻灌过不少「猫王」的作品，故此，他把「猫王」这首In the Ghetto照翻过来，也不会感到诧异，但许冠杰能在翻译过来时，把歌词的社会背景全部本地化，倒也是煞费心思的，所以对其诚意也不该怀疑。
《木屋区》的歌词，一开始便充满张力，不断勾起你的思考，也就是借社会不幸的一隅引发你对社会问题的思考和探讨，而再不是《尖沙咀Susie》、《卖身契》和《加价热潮》那种只供发泄的所谓写实歌曲。记得，当年我初听此曲的时候，也联想起汉乐府诗的一些片段：「出东门，不顾归，来入门，怅欲悲。盎中屋斗米储，还视架上无悬衣。……」（汉乐府诗《东门行》）其中的境遇是一样的悲惨。
无奈的是，这首《木屋区》压根儿没有流行过，一般听流行曲的青少年乐迷，都很怕面对现实，何况是如此残酷的现实，所以，许冠杰以后还是唱回《最紧要好玩》、《日本娃娃》、《心思思》、《做人要识Do》、《我未惊过》。我们似乎不该一面批评许冠杰的作品媚俗，问题是他想不媚俗时，又有多少人支持过他？
看来，这还是把许冠杰的鬼马歌看成是流行音乐商品中的一个品种会恰当一点，但至于会否真像吴宏所指出的，许冠杰的作品互相矛盾，造成Double Bind,「窒息个人的思想发展，而进一步是精神分裂」。我却觉得不会有如此严重的结果。因为，即使不是高度商业化的流行音乐，而是其他方面的严肃艺术，也往往会有互相矛盾的作品，难道这又算是Double Bind？
鬼马歌的技巧一招了？
许冠杰的鬼马歌，作为一种商品，自然是千方百计地吸引听者注意，务求听者即时产生共鸣和痛快的感受，所以，不管是许冠杰自己单独执笔的、他与薛志雄合写的，或他与黎彼得合写的鬼马歌也好，基本的招式常常只有一个，就是我曾经形容过的：「圣诞树挂灯饰」。
所谓「圣诞树挂灯饰」，是比拟鬼马歌的写作手法，往往以一个简单的意念（噱头）为骨干，然后就尽量搜罗与这意念有关的材料，再将之砌进歌词去。这就好比一棵圣诞树，本来只有深绿色的树叶，但它之所以成为华丽的圣诞树，是因为经过一番装饰，挂上各式各样的美丽灯饰也。
事实上，许冠杰和黎彼得在合写每首鬼马歌之前，都会做一番资料搜集工作，尤其像《尖沙咀Susie》、《加价热潮》、《十个女仔》等歌曲，更是如此。
就以许冠杰自己作曲作词的近作《日本娃娃》为例，其实这作品是旧桥翻新，那他早年的《追求三部曲》的桥段，再加一个新噱头——尽量罗列时下在本地流行的人事用语，就包装成新的《日本娃娃》。
试想，假如没有像「东急」、「中森明菜」、「求爱敢死队」、「Casablanca」、「Careless Whispers」、「1997」、「炼吓」、「Sayonara,忍着泪说Goodbye」等人们常挂在嘴边的公司名字、歌星名字、电影名字、歌曲名字甚至敏感年份，恐怕《日本娃娃》的吸引力就只等于重播《追求三部曲》。其实，这种做法，已有点文字游戏的味儿，但许冠杰的歌迷，相信都信奉「最紧要好玩」的，他们就是喜欢这些无聊的噱头，而许冠杰大概亦得意地在唱「做平治靠自己个闹」（《揾嘢做》）。
其实，「圣诞树挂灯饰」常常是写鬼马歌的不二法门，而并非许冠杰的发明。许冠杰之前的《行快D啦》、《明星歌》固然可作典型的例子；七十年代以后，黎彼得替许冠英填的《波士》、《大男人主义》，黄霑替林子祥填的《边位算係性感》；以至林子祥近期的《阿Lam日记》，都是突出的例子。
像《波士》这首歌，意念就是力求从打工仔的角度幻想成了「波士」（老板）后的生活排场。于是，就有大量这样的材料填进歌词去：「在经理室里面剥瓜子、打波子」、「沙纸驶乜有，全靠银纸」「又有律师」、「转好係支票上识签字」……。至于黄霑的《边位算係性感》，就只是堆垛任命而已：「边位边位至算係性感？苏珊,Lucy,玛莉亚定咪咪？……小珍、小珠，或隔离屋班女仔……莦箕湾芝女，定那旺角嘅翠绮？周太嘅妹？定或大埔嘅Rose？……深湾嘅金水，或狮子山嘅品姨？……」
这种技法源于屈原时代，他的鸿篇巨制《天问》，不就是以不断的问为意念吗？著名的元代散曲马致远的《借马》、关汉卿的《不服老》，都是借「圣诞树挂灯饰」的手法使文章生气勃勃，充满幽默感。
从修辞学的角度看，这其实是增强作品张力和气势得十分有效的方法。类似的材料并列，接二连三的，或排山倒海的涌来，使听者在应接不暇的情况下，觉得有趣，觉得叹为观止。因此，我们也不必因为许冠杰的鬼马歌，原来在写作上往往是一招了的而感到失望：「原来许冠杰也不过尔尔！」问题是他用这「圣诞树挂灯饰」的招数铺陈出什么样的意念。
如果说《锡晒你》还表现不错，但像《日本娃娃》、《打雀英雄传》、《佛跳墙》就太俗不可耐了。又如《天才与白痴》的主题曲，第一段一大串的「仔」：「呢個世界上，有精仔有懵仔有叻仔散仔賭仔重有戇居仔，有衰仔有好仔反骨仔癲仔蠢仔……问你点敢乱生仔？」的确造成极大的张力，而最末为那一句「问你点敢乱生仔」也十分精警，可是接着的两段，那一大串的「鬼」和「嘢」，欠缺精警的句语来画龙点睛，那就流于粗俗了。
我曾尝试为鬼马歌的可取性划一界限，认为只要达到「笑中有泪」的境界，那就是可取的鬼马歌。可惜，许冠杰主唱的鬼马歌，太商业了，能达到「笑中有泪」这境界的，真是凤毛麟角。反而，黎彼得独自写的作品，甚至尹光的鬼马歌，能够达到这个境界的，论数量都比许冠杰的多。. 越说越觉得许冠杰神
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