从良知到性灵 --明代性灵文学思想的演变

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出处大汉网 　发表者 咖啡   2008-11-4 20:41    
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从良知到性灵 --明代性灵文学思想的演变
<DIV class=t_msgfont id=postmessage_8339>作者：左东岭 </DIV>
 
【内容提要】 以晚明公安派为代表的性灵文学思想与阳明心学之间有密切的关系。性灵说是以阳明心学重主观心性而轻外在之物的观念作为其哲学基础的，同时又将阳明心学的良知虚明改造成超然的审美心境，将良知灵明转化为作家的慧心灵性，将自然良知引申为自然奔放的审美风格，性灵文学思想的发展过程实际上是对阳明心学继承和改造的过程。 【关键词】良知/性灵/自然/超然/审美心境  以公安派为代表的「独抒性灵」的晚明文学思想，与阳明心学的良知灵明具有密切的关联。而二者相关联的核心从哲学的层面讲，便是主体性灵在心与物关系中所占据的绝对主导地位。自从王阳明将良知称为造化的精灵，并突出其生天生地、成鬼成帝的巨大功能后，王门后学便在心与物的关系中，日益重视主体之心而将物置于次要地位。到王时槐时，便已提出如下说法：「阳明以意之所在为物，此义最精。盖一念未萌，则万境俱寂，念之所涉，境则随生。且如念不注于目前，则虽泰山觌面而不睹；念苟注于世外，则虽蓬壶遥隔而成象矣。故意之所在为物，此物非内非外，是本心之影也。」（注：《明儒学案》卷二○。）王氏在此提出了境的概念，而此境实乃心物相融之结果，有类于以前所称之意境，但与传统相别处，在于他更强调了「意」对于境之创生统率作用。王学的此种良知性灵观念促成了中国文学思想在文学发生论上的一次明显转折，即从早期以物为主的感物说向着晚期以心为主的性灵说的转变，从而构成了晚明性灵说的哲学基础。如袁宏道称真诗之创作说：「要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蚁蜂虿皆足寄兴，不必《雎鸠》、《驺虞》矣；腕能运心，即谐词谑语皆是观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。」（注：江盈科《敝箧集叙》，《袁宏道集笺校》附录三。）中郎在此虽不是专门讨论性灵与外物的关系问题，但他还是无意中从两个方面突出了性灵的重要：一是从发生过程看，由所寓性灵之心而至境，再由心而至手，最后方由手而成诗，其第一发生之源在于主体性灵。二是从价值判定看，决定诗之好坏高低的因素，乃在于以心摄境与以手写心的能力，而不取决于外物的美丑恶与好坏、语言的谐谑与庄重，只要心能摄境与腕能运心，则无论何种外境均有其价值。因此，无论是从诗学发生论还是从诗学价值论上看，公安派的性灵文学思想都具有浓厚的心学气息。故而若欲真正弄清公安派之文学思想，便须首先理清它与心学的渊源关系。近年来已有人开始对此一问题进行探讨，但远没有达到令人满意的程度。（注：有关公安派与阳明心学关系的研究，请参看吴兆路《性灵文人与阳明心学》（《文史知识》1995年第5期）、《公安派与阳明后学》（《浙江学刊》1995年第2期）。此二文对公安派与阳明后学的交游及其相互影响进行了叙述，对于该问题的研究有相当的贡献，然惜未能深入至其文学思想与审美意识中加以对比考察，故仍需进行二者关系的深层研究。）在公安与阳明心学的关系中，其实存在着并不相同的两个侧面：一是顺延性的，即从阳明心学原来哲学的良知观念发展为审美的文学观念，此可称之为踵事增华；二是变异性的，即对其原来的儒家伦理内涵进行了扬弃与改造，此可称之为旁枝异响。因而在论述其间的任何一种继承关系时，均须注意到这两个侧面，既要注重其继承，又要弄清其变化，如此庶几可以得出近乎其实的结论。下面便从三个方面来探讨公安派与阳明心学之间的继承发展关系： 一、从良知虚明到审美超越 自王阳明提出四句教以后，关于良知本体到底是无善无恶还是知善知恶的争论便一直没有停息。而就公安派所接受的心学影响看，则主要是来自讲究无善无恶的王畿、李贽与泰州后学罗近溪。袁宗道说：「伯安所揭良知，正所谓『了了常知』之知，『真心自体』之知，非属能知所知也。」（注：《读大学》，《白苏斋类集》卷一七。）在此，他借用了禅佛理论，将良知说成是超越了善恶的真心自体，它既非一般感觉之能知，亦非外界之所知，而是真常之体。同时，他又称此真常之体为「迥然朗然，贯通今古，包罗宇宙」（注：《读大学》，《白苏斋类集》卷一七。）的「自然灵知」。而此自然灵知的特性便是虚明不染，所以他又说：「虚灵之地，不染一尘。」（注：《读孟子》，《白苏斋类集》卷一九。）合而言之，良知本体便可概括为虚明广大。在这方面，三袁的认识基本上是相同的。此种以禅释儒的思路，在阳明处已初露端倪，至龙溪、卓吾时则更变本加厉，三袁显然是从后二人处直接受到了启示。
     三袁不是心学家，他们的汲取心学资源也并非只为讲学论道，而是为其求乐适意的人生观寻求哲理支撑。因此当他们将虚明的良知理论转化为人生观时，便成为禅学无心无执的人生境界，袁宏道则将此称之为「韵」，他在《寿存斋张公七十序》中说：「山有色，岚是也；水有文，波是也；学道有致，韵是也。山无岚则枯，水无波则腐，学道无韵则老学究而已。昔夫子之贤回也以乐，而其与曾点也以童冠咏歌。夫乐与咏歌，固学道人之波澜色泽也。江左之士，喜为任达，而至今谈名理者必宗之。俗儒不知，叱为放诞，而一一绳之以理，于是高明玄旷清虚澹远者，一切皆归之二氏。而所谓腐滥纤啬卑滞扃局者，尽取为吾儒之受用，吾不知诸儒何所师承，而冒焉以为孔氏之学脉也。且夫任达不足以持世，是安石之谈笑，不足以静江表也；旷逸不足以出世，是白、苏之风流，不足以谈外物也。大都士之有韵者，理必入微，而理又不可以得韵。故叫跳反掷者，稚子之韵也；嬉笑怒骂者，醉人之韵也。醉者无心，稚子亦无心，无心故理无所托，而自然之韵出焉。由斯以观，理者是非之窟宅，而韵者大解脱之场也……颜之乐，点之歌，圣门之所谓真儒也。」（注：《袁宏道集笺校》卷五四。）中郎此论，意在打通儒释道三家，或者说是以儒来统合释、道，其要旨在于：一是儒者之目的亦为求生命之乐；二是求乐放达而无碍于经世；三是惟其求乐有韵，所领悟之理才可入微。此种见解实源于王阳明与王艮二人，阳明教人屡称「不是捆缚人的」，心斋言学亦以乐为宗旨，这些意思均可在中郎的话中找到回应。而颜回、曾点之乐，则一直是心学家所乐谈之题目。可知他的乐是由佛、道之解脱与儒家之和乐相融而成，中郎将其称之为韵，实际上也就是无心无执的自然自*由状态，它犹如儿童与醉者之无心。得韵则理必入微，即学道己真正悟得生命之底蕴。但真正超悟者又必须无执于理与道而达到「忘」的自如境界，故言「理又不可以得韵」。然而，一旦达到理无所托的无心无执状态，自然之韵便会不期而至，从而获得自我解脱之乐。中郎在此处所追求的，实为物我两忘的超然人生境界，故而他所说的「无心」，便与阳明「心忘鱼鸟自流形」的「自得」，与李贽自然无执的童心，具有了同一意旨。尤其是他所称的稚子无心与醉人无心的韵，更与李贽的童心状态相近，则其乐之境界亦与李贽所言的「游艺」之境相同。
 公安派的真正贡献不在于他们的求乐理论有何超越前人之处，而是在继承心学求乐传统的基础上，将此种人生观推向了超然的审美心境。在公安派的文学思想里，此种审美心境是指既不为俗儒的道理闻见所执，亦不为世俗功利所扰的高雅情趣。袁宏道认为历代取得卓越艺术成就者，如阮籍、白居易、苏轼，以及本朝的祝允明等，他们的诗文书画之所以至微入妙，盖因其「异人之趣，去凡民远甚」。（注：《纪梦为心充书册》，《袁宏道集笺校》卷四一。）袁中道曾对此种异人之趣有过具体说明，他在为朋友夏道甫诗集作序时，言其曾挟数千金至麻城经商而甚不得其道，乃至被人视为迂拙。但却能「神情静嘿，日与造物者游」，亦即沉醉于艺术想象之中，故被李贽、梅国桢诸先贤称为「韵人」。小修由此总结说：「士之有趣致者，其于世也，相远莫如贾，而相近莫如诗。」（注：《夏道甫诗序》，《珂雪斋集》卷一一。）远于贾即超越世俗，近于诗即具有审美情怀。从哲学的虚明到人生态度的无心再到超越的审美心境，公安派终于将一个心学上的哲理概念升华为一种审美的理论。
 三袁自身具有超越世俗的审美追求。「伯修少有逸兴，爱念光景，耽情水石。」（注：《白苏斋记》，《珂雪斋集》卷一二。）中郎则更是「恋恋烟岚，如饥渴之于饮食。」（注：《中郎先生行状》，《珂雪斋集》卷一八。）而且他们也的确在山水漫游中获取过极大的审美愉悦，如中郎观庐山黄岩瀑布，「一旦见瀑，形开神彻，目增而明，天增而朗，浊虑之纵横，凡吾与子数年淘汰而不肯净者，一旦皆逃匿去，是岂文字所得诠也。」（注：《开先寺至黄岩寺观瀑记》，《袁宏道集笺校》卷三○。）在自然山水中，心灵得到净化，境界得以提升，一种难以用文字言说的美感油然而生。尽管三袁平生均有山水之癖，但是严格地说来，山水还并非其审美的核心，在其审美观念中审美心胸居于更重要的地位。中郎曾说：「善琴者不弦，善饮者不醉，善知山水者不岩栖而谷饮。孔子曰：『知者乐水。』必溪涧而后知，是鱼鳖皆哲士也。又曰：『仁者乐山。』必峦壑而后仁，是猿猱皆至德也。唯于胸中之浩浩，与其至气之突兀，足与山水敌，故相遇则深相得。纵终身不遇，而精神未尝不往来也，是之谓真嗜也。」（注：《题陈山人山水卷》，《袁宏道集笺校》卷五四。）鱼鳖猿猱虽终身居于山水之间，却未可以哲士至德相称，盖因其自身并无灵性，不具备「知」「仁」之胸襟。人惟有先具此浩浩阔大之心胸，而后在与奇丽美妙之山水相遇时，方可主客相融，构成审美境界。即使终身不遇山水，而只要具此审美胸怀，仍可通过欣赏山水画卷、甚至通过艺术想象而获得审美享受。在此，可以明显地看出公安派审美观念中，具有非常突出的阳明心学重主体心性的倾向，即在心与物的关系中，以心作为第一要素，没有审美心胸，便不存在审美创造与审美欣赏。以前许多人均将此讥之为脱离现实的唯心主义倾向，当然不能说毫无道理。但从文学发生过程看，中国古代文学思想之从早期的感物说转向晚期的性灵说，也是一个不可逆转的趋势。自王阳明提出良知说后，经过了王畿的求乐说，再到李贽的童心说，最后发展为公安派的性灵说，乃是此一转变过程的主要潮流。正是在此一方面，显示了公安派文学思想的意义与价值。当然，这是一个逐渐演变的过程，在王阳明那里，他已具备了相当丰富的超越的审美意识，并创作出不少体现其审美理想的诗文作品，但他毕竟是思想家，所看重的依然是对士人救世热情的鼓励与伦理观念的强化，而未在理论上对超越的审美意识进行集中的表述。到了李贽时，他已较之王阳明进了一步，在文学思想上明确地提出了童心说，其理论形态已与公安派相当接近，但由于他入世观念甚强，其自身反倒在审美上并未得到太多的人生真实受用。公安派既将王阳明哲学上的良知虚明演化为无心无执的超然审美境界，又吸取了李贽人生受用的价值观念，从而既在现实中获得了潇洒自*由的真实受用，又在理论上提出了明确的性灵主张，而且还在创作上取得了相当的实绩，可以说代表性灵文学思想的最高成就。 二、从良知灵明到自心慧灵 公安派所言性灵显然源于王学的良知灵妙，中郎曾言：「一灵真性，亘古亘今」，而且此「真神真性，天地之所不能载也，净秽之所不能遗也，万念之所不能缘也，智识之所不能入也，岂区区形骸所能对待者哉？」（注：《与仙人论性书》，《袁宏道集笺校》卷一一。）此种表述显然是承袭了阳明良知生天生地的灵妙特征。但阳明突出良知灵明的目的在于增强体认自然天则（德性之善）的信心，公安派强调自我性灵除有重视作家主体性情外，更将其与作家灵动的审美感受力与独特的艺术才能联结起来，这在公安派的表述中常常被称之为「才气」。如中郎称江进之「才高识远」。（注：《雪涛阁集序》，《袁宏道集笺校》卷一八。）三袁兄弟间之称「才高胆大」、「逸趣仙才」。（注：《中郎先生全集序》，《珂雪斋集》卷一一。）公安派的才气主要指作家所独具的灵心慧性，如小修称诗人周伯孔的诗文「抒自性灵，清新有致」，并述其成因曰：「湘水澄碧，赤岸若霞，石子若樗蒲，此《骚》才所从出也。其中孕灵育秀，宜有慧人生焉。」（注：《花雪赋引》，《珂雪斋集》卷一○。）此所言「灵」、「秀」、「慧」，均指作家之天才灵感。而有无此种灵感，便成为判断诗文价值高低的标准。小修读其好友马远之文，觉其「灵潮汩汩自生，始知天地之名理，与人心之灵慧，搜而愈出，取之不既。」（注：《马远之碧云篇序》，《珂雪斋集》卷一○。）马氏之文所以会灵潮汩汩而生，关键便在于其心中有搜之不尽的灵慧之性。而灵慧之性之所以有价值，乃因其与美有密切关联，小修曾论慧与美之关系曰：「凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也。山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。至于人，另有一种俊爽机颖之类，同耳目而异心灵，故随其口所出，手所挥，莫不洒洒然而成趣，其可宝为何如者？」（注：《刘玄度集句诗序》，《珂雪斋集》卷一○。）此言由慧而生之趣有二层涵意：一为慧则流，而流即活，即盎然之生命感，此处所言山、水、花三种喻体之「玲珑」、「涟漪」、「生动」，均与鲜活灵动的生命感相关联，故称其为「慧黠之气所生」；二是「俊爽机颖」的心灵之慧发之为各自不同的灵心慧口，便会在诗文中形成独特的生命之趣，从而显示出鲜明的艺术个性。二者相合，灵慧便重在一个「活字，而只有活了，才会有生命感；也只有活了，才会具备自我之独特个性；而只有具备了生命感与独特个性，才会是真正美的诗文。 在此种重视作者个体灵心慧性的背后，不仅是将原有的哲思引向了审美，同时也包含着价值观的转变。袁中道在称赞中郎转变文坛风气的功劳时说：「至于今天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出；相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间。即方圆黑白相反，纯疵错出，而皆各有所长，以垂之不朽，则先生之功于斯为大矣。」（注：《中郎先生全集序》，《珂雪斋集》卷一一。）观此可知小修所以将诗文之价值衡之于心，乃是由于他更看重每位作者的个体存在，在重视自我心灵的前提下，每位作者便可「各呈其奇」，将自我的「一段真面目溢露于楮墨之间」，于是便会「各有所长」，也才会最终「垂之不朽」。从此处所言的「方圆黑白相反，纯疵错出，而皆各有所长」来看，其价值不在于趋同而在于存异，这意味着明代的文学思想已经从前期的重伦理之同，转变为后期的重个性之异。在此一转变中，公安派的文学思想与阳明心学既有继承一面，更有发展变异的一面。在王阳明那里，尽管依然在围绕着伦理心性而立论，但同时也强调学以「自得」，主张教育弟子时重视其个性，所谓狂者便从狂处成就他，狷者便从狷处成就他，由此也开启了心学重个体自我的传统。最能体现重作家主体思想的是唐顺之的本色论，他不仅重视每位作家的真知卓见，而且提出了儒、墨、名、老庄、纵横、阴阳各家自有其本色的见解，认为尽管儒家之外各家为术也驳，却也具备了千古不可磨灭之见，故而亦各有其价值。唐顺之的观点对后来有极大的启示。不过这种本色说依然未脱去心学的心性论色彩，一是带有浓厚的伦理气息，二是多从作家之「识」而未从审美方面着眼，以致有时表现出一并否定文学本身价值的偏见。到李贽时开始有了更大的转变，他不仅承认天生一人自有一人之用的个体价值，而且主张自然流露自我性情，提出了著名的童心说，这已与公安派的理论极为接近，只是尚未完全深入到创作实践中去而已。公安派正是继承了心学的此一传统，才会提出重性灵、重个体的文学思想来。在袁宗道那里，尚留有本色论的影响，他在《论文下》（注：《白苏斋类集》卷二○。）中，提出了「有一派学问，则酿出一种意见；有一种意见，则创出一般语言」的观点，并具体论述曰：「无论《典》、《谟》、《语》、《孟》，即诸百氏，谁非谈理者？道家则明清净之理，法家则明赏罚之理，阴阳家则述鬼神之理，墨家则揭俭慈之理，农家则叙耕桑之理，兵家则列奇正变化之理。汉、唐、宋诸名家，如董、贾、韩、柳、欧、苏、曾、王诸公，及国朝阳明、荆川，皆理充于腹而文随之。」因而他最后得出结论说，复古派七子「其病源则不在模拟，而在无识。」无论是就其认同的阳明、荆川的学源上，还是强调诸子百家各有其识上，以及为文重「识」而缺乏审美色彩上，伯修的理论都直接与唐顺之本色论一脉相承。但他同时又提出了为文须有真感情的观点，故曰：「大喜者必绝倒，大哀者必号痛，大怒者必叫吼动地，发上指冠。」这显然受了李贽童心说所倡言的自然表现论的影响，开启了公安派重自我个性的文学思想。至中郎、小修处，性灵说的内涵已有了重大的变异。其核心在于他们已将性灵完全落实在作者真实的个性表现上，并以抒发情感的审美功能为旨归。在此便须提到中郎先生那篇著名的《叙小修诗》，其中论小修之诗曰：「大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。」（注：《袁宏道集笺校》卷四。）在此，当然仍可看出心学色彩与本色说思路的痕迹，这不仅依然有「本色独造语」的术语沿袭，而且「独抒性灵，不拘格套」的主张，也与唐顺之以内容颠覆形式技巧的做法如出一辙。然而一句「予极喜其疵处」，将中郎与荆川严格地区别开来，因为荆川无论如何肯定名、墨、老庄，但对其为术也驳的缺陷是绝对难以认可的，他心目中的理想状态，依然是儒家的纯正善美，只是在与无本色相比时，儒家之外的诸子百家才具有了相对的本色价值。可知荆川判别文章的最高标准乃在其善与不善。而袁宏道所看重者，乃是否从自我胸臆流出，那些「佳处」虽合乎传统的善美标准，却有模拟蹈袭的「假病」存在；而疵处虽有种种不如意，却是作者真实情感的流露，故「多本色独造语」，从而有了不可替代的价值。可知公安派判别文章的最高标准乃在其真与不真，此疵为美实际上便是以真为美。这种以不完善为美的审美标准显然已与阳明、荆川的审美观有了重大的差别，从而使明代性灵论发生了根本的转向。由此形成了一种以疵为美、以癖为美的审美思想，在晚明广泛流行。 
 三、从自然童心到自然表现 强调心性自然本是王学的传统，许多王门学者如王畿、罗汝芳等，喜将此称之为赤子之心，到李贽时则形成了他不拘一格的童心说。而赤子之心与童心是有很大差别的。因为尽管龙溪的赤子之心也是为了突出良知的当下现成与发用自然，但却仍罩着一顶伦理天则的帽子。李贽一方面继承了龙溪心性自然现成的说法，同时又舍弃了良知的伦理属性，以本体之空与自然童心取而代之，并将其引入文学理论的领域。李贽童心说的核心是真实自然，它由真实无欺之本心与自发无碍之表现此二种互为关联的内涵所构成，并以重视自我价值为其根本前提。公安派则主要是继承了李贽的童心说的真实自然观念，且将其在创作实践中全面展开，从而形成其自然洒脱的审美风格。袁宏道将这种真实自然的人生状态概括为「趣」，所谓：「世人所难得者惟趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求其趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。」（注：《叙陈正甫会心集》，《袁宏道集笺校》卷一○。）从行文的语气看，中郎的自然之趣汲取了老子与孟子的思想，也与罗汝芳的赤子之心相近，近溪曾说：「赤子孩提欣欣长是欢笑，盖其时，身心犹自凝聚。及少少长成，心思杂乱，便愁苦难当。世人于此，堕俗习非，往往驰求外物，以图安乐。不思外求愈多，中怀愈苦，老死不肯回头。」（注：广理学备考本《罗近溪先生集》第14页。）但就其价值取向看，则是李贽童心说的具体推衍。陆云龙评中郎上述文字曰：「自然二字，趣之根荄可谓中的之言。正是以自然为核心，中郎论童心之自然无碍，山林隐士之自*由自在，愚不肖之率性而行，以及高官显宦被道理闻见塞却心灵之拘禁失真。此乃与李贽所言童心为同一旨趣，所不同者为中郎又增加近趣之愚不肖一类，但此显系与童心之无知无识通。可知在中郎的人生观中，趣、自然与童心乃三位一体之物。
 由自然人生之趣出发，公安派又将其引申为自然审美之趣。中郎说：「夫花之所谓整齐者，正以参差不伦，意态天然，如子瞻之文随意断续，青莲之诗不拘对偶，此真整齐也。」（注：《瓶史·五宜称》，《袁宏道集笺校》卷二四。）无论是自然花卉之美抑或诗文之美，其原则均应为「意态天然」。公安派论诗文自然之美有两层内涵：首先是求真，即表现出自我之真实面目。中郎又将此称之为「质」，其曰：「古之为文者，刊华而求质，敝精神而学之，惟恐真之不极也。」（注：《行素园存稿引》，《袁宏道集笺校》卷五四。）而伤质之真者有理之碍与意之执二害，故中郎强调在创作过程中要破除理与意，他说：「博学而详说，吾已大其蓄矣，然犹未能会诸心也。久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也。虽然，试诸手犹若掣也。一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于澹，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。」（注：《行素园存稿引》，《袁宏道集笺校》卷五四。）此虽仍是李贽「无意而为文」理论的发挥，但却是一位优秀作家真正的创作心理描述。作家之作文务须先有「大其蓄」的学识积累，然后化为自我之自然才能，在临笔创作时方能不为这些积蓄所执。非惟学识要忘，而且过分的修饰、学问的卖弄、甚至有意于诗文之工拙，亦应完全忘却，故曰「一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，」从而真正达到无成算于胸中，摒道理于诗外，心境空明，物来毕照，此刻忽有所感，随而发之，便是人之自然真性情。其次是求达亦即表现的自然流畅，此乃与求真密切相关联。若欲真实表现自我，当然不能顾及形式之工拙、语言之雅俗、意象之美丑恶、风格之婉露，甚至喜笑怒骂，无所不可。中郎除了在万历二十四年提出了「非从自己胸臆流出，不肯下笔」的创作主张外，在万历二十七年再次强调说：「文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。」（注：《答李元善》，《袁宏道集笺校》卷二二。）在此中郎一再用「流」字来形容文学的表现，可知他特别看重表现的自发与流畅，亦即尽情达意，有怀必吐，并由此形成了他们自然放纵的文学表现观。
 而求真与求达的结合，最终也构成了公安派真实自然、酣畅淋漓的美学风格。这种审美风格的好处在于无所遮掩的透彻性，给人一种酣畅明快的感觉，不足之处是缺乏一种蕴藉从容的大家风范，有时甚至流于浮泛浅露。如果拿人格类型作比，则它只能是文之狂者而非文之圣者。但从基本审美观看，公安派对真实自然、流畅无碍美学风格的强调，意味着对传统审美范式的突破，自有其文学思想史上的意义。小修曾很明确地意识到自身文之狂者的特征，他将含蓄蕴藉者喻之为圣贤，将雕琢虚饰者称之为乡愿，而视流畅自然者为狂狷，在《淡成集序》中，他指出了何以要变文之圣为文之狂者的原因：「由含裹而披敷，时也，势也。惟能言其意之所欲言，斯亦足贵已。楚人之文，发挥有馀，蕴藉不足。然直摅胸臆处，奇奇怪怪，几与潇湘九派同其吞吐。大丈夫意所欲言，尚患口门狭，手腕迟，而不能尽抒其胸中之奇，安能嗫嗫嚅嚅，如三日新妇为也。不为中行，则为狂狷。效颦学步，是为乡愿耳……楚人之文，不能为文中之中行，而亦必不为文中之乡愿，以真人而为真文。」（注：《珂雪斋集》卷一○。）在小修眼中，圣贤虽佳，含蓄蕴藉虽优，却已成昔日黄花，无可再得。当文坛上横生一片黄茅白苇之乡愿时，则「直摅胸臆」之狂狷便不得不取圣贤而代之。小修说此种变化之原因是「时也，势也」二项，这其中当然包含有文学自身「由含裹而披敷」的发展趋势，但同时也具有因时代变化而导致士人心态变异的原因，中郎在论小修诗文之酣畅淋漓特征时，曾特举屈原为例说：「且《离骚》一经，忿怼之极，党人偷乐，众女谣诼，不揆中情，信谗赍怒，皆明示唾骂，安在所谓怨而不伤者乎？穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反复，不暇择音，怨矣，宁有不伤者？」（注：《叙小修诗》，《袁宏道集笺校》卷四。）屈原的《离骚》之所以有「怨」「伤」特征，并形成其「忿怼之极」的狂狷色彩，并非作者对此有特别偏好，而是在身处「穷愁之时」，造成了「痛哭流涕」的情感状态，于是便形成了「不暇择音」的怨与伤的结果。在中郎看来，先有了时代的变异，引起了作家心态的变异，最后才会形成有违文之圣者的狂狷风格。屈原是如此，小修与整个公安派的情形亦当作如是观。公安派对诗文狂狷风格的欣赏，正是他们人格上认同于狂狷的必然结果。而他们狂狷人格的形成，虽与自身过人的才气以及对现实的愤激密不可分，同时也与王学传统直接相关。狂者精神本是心学的一大特色，阳明本人曾当着众弟子的面，挥笔写下「铿然舍瑟春风里，点也虽狂得我情」（注：《月夜二首》其一，《王阳明全集》卷二○。）的有名诗句，表现出毫不掩饰的豪杰气质。阳明之后，此种狂狷精神便不断被心学弟子发扬光大，王畿继承了阳明狂者的衣钵自不待言，由心斋开创的泰州学派则更是一个狂者辈出的心学流派，颜山农、何心隐、罗汝芳之辈，均为明代历史上出名的狂士，而龙溪与心斋二派的融合，最终孕育出一位以狂放出名的大怪杰李贽，并对晚明士人产生了深刻的影响。公安派生活于如此时代，并与心学诸人有过密切的来往，则他们形成狂狷的人格，并写出有违传统审美风格的诗文，也就不足为奇了。
 从上述三方面的论述中，便不难来论定公安派文学思想的位置了，它是处于心学思潮与时代变异交结点上的产物，因而也就显示出既有浓厚心学色彩又有巨大变化的复杂特征。由于王学为当时士人提供了超越现实环境的理论途径，因而公安派也就毫不犹豫地选择了它作为自我人格的支撑；但随着时代的变化，他们又不得不对心学价值观作出必要的修改与补充，从而形成其鲜明的流派特征。其实，早在清代便已有人指出过心学与性灵文学思想的密切关系，陈仅曾说：「诗本性情，古无所谓『性灵』之说也……『性灵』之说，起于近世，苦情之有闲，而创为高论以自便，举一切纪律防维之具而胥溃之，号于众曰：『此吾之性灵然也。』无识者亦乐于自便，而靡然从之，呜呼！以此言情，不几近于近溪、心隐之心学乎？夫圣人之定诗也，将闲其情以返诸性，俾不至荡而无所归。今之言诗者，知情之不可荡而无所归，亦知徒性之不可以说诗也，遂以『灵』字附益之，而后知觉、运动、声色、货利，凡足供其猖狂恣肆者，皆归之于灵，而情亡，而性亦亡。是故圣道贵实，自释氏遁而入虚无，遂为吾道之贼。诗人主情，彼荡而言性灵者，亦诗之贼而已矣。」（注：《竹林诗话》，见《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2222页。）陈氏的态度略显迂腐，论述也说不上透彻，但他却把几个重点指出来了。他认为诗之所以言性，是要使情返归于性，而晚明诗人不言情而言性灵，是为了便于其「猖狂恣肆」，亦即毫无拘束地表现自我。而文学领域中这种不言情而言性灵的现象，是与哲学上的由圣学而入于释氏之虚无为同一性质的。在宋明理学中，程朱理学是讲格物、重修养的「实学」，而阳明心学则大有返实入虚的趋势，尤其是阳明后学，将禅学引入心学中，以佛道之空无而剔除良知之天则，从而认知觉为性体，遂决名教之堤防。而无论是哲学还是诗学，均为儒道之「贼」，只不过哲学为「道之贼」，而诗学为「诗之贼」而已，但究其实质，又均可称为「德之贼」，因为它们都将「知觉、运动、声色、货利，凡足供其猖狂恣肆者，皆归之于灵」，从而既破圣教大防，又破诗教之大防。陈仅的目的当然是卫道，但他却歪打正着，指出了阳明心学与公安派性灵说之间的必然联系。因此可以说，若欲深入理解性灵诗观之特征内涵，便必须究明其与阳明心学之关系。
 
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从良知到性灵 --明代性灵文学思想的演变