清末民初上六府的五大著名男旦

南汉發表於 2008-6-28 16:12:07

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<TD align=middle width="20%" bgColor=#ffffff>题名 </TD>
<TD align=middle width="32%" bgColor=#ffffff>清末民初<A name=baidusnap0></A>上六府的五大著名男旦</TD>
<TD align=middle width="17%" bgColor=#ffffff>责任者</TD>
<TD align=middle width="31%" bgColor=#ffffff>谢醒伯口述王兆椿记录整理</TD></TR>
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<TD align=middle width="20%" bgColor=#ffffff>关键词 </TD>
<TD align=middle width="32%" bgColor=#ffffff>粤剧清末民初 上六府 著名男旦史料</TD></TR></TBODY></TABLE>未谈正题前，有必要先扯一段有关正题的题外话。 　　「五四」运动前，粤剧上六府各班社皆唱「神功戏」，在酬神的同时娱人。 除「人寿年班」和「寰球乐班」先后于清末、民初在省港落脚外，其他班社常年 四季都在「四乡」（各县）巡回，不愿「入城」（省、港）。除非是台无期或延 误台期，才不得不「吞丸」（行内背语，也是嗜鸦片者的习语：好世界就「吞云 吐雾」，「韩湘子吹箫」，唔好世界就「吞丸」；生吞雅片当然不及烧大烟的滋 味，意指入省港是唔好世界，不得已时方为之）。记得我六、七岁（１９１６、 １９１７年）在家乡高要时，见肩挑「真栏」（各戏班牌名、剧目、台柱一览表 ，比八仙桌面略小）的兜售者穿街走巷，叫卖词有板有韵，十分动听，常尾随其 后学唱取乐。如今虽时隔七十余年，尚记得某些词句：「真栏，真栏，三十六班 ……公爷创，好武生；肖丽湘，好花旦；风情辉，好小生……。」由此可知当年 上六府的粤剧班社总数（包括省港两班同样落「四乡」）。那时候，在重男轻女 的封建社会里，女人登台是被视为违反礼教、「亵渎神灵」的，故旦角必须由男 性演员扮演，所有戏班皆全男班。「五四」运动时，打神拆庙，神诞戏突然减少 ，许多班社不得不由「四乡」转入「城」。民国八年（１９１９）受民主思潮的 影响，粤剧艺坛才开始出现女伶。先是建起全女班（首创的全女班为「名花影」 ；著名的有「镜花影」和「群芳艳影」两班。他们虽拥有红船，但当时戏行中封 建意识仍十分浓厚，皆鄙称之为「黑船班」），后因艺术实力在某些方面不及男 班，不久便产生了男女班。女旦的出现，使男旦断绝了继承人，于是，男旦便逐 渐淘汰。     女旦饰女角，有其利便的自然条件，她们本身是女性，无须做作，在台上随 便怎样唱做，看来都是女人；男扮女角则不然，首先要模仿女性的一切。唱白要 用假声——子喉（当时所有男旦声线都好，均唱「一指合」，无扩音器，但全广 场甚至两三里外仍可辨其唱词与声情，不似如今许多演员「有声无字」、「有声 无情」）；所有言行举止，不论是一举手一投足，甚至一言一笑，都要毕肖（那 时男旦是「包头」，一手执帕，一手抓五彩鹅毛折扇，身穿女海青，衫袖很窄， 无水袖可舞），才能使观众「以假作真」，从而「以假乱真」。过去学男旦有几 句顺口溜的戏谚：「行三步，扭两扭；望下前，望下后。摸摸襟头纽，兰花〓个 手；不宜瞪大眼，切忌张大口。」就是要求男旦首先要熟悉旦行程式，然后才谈 得上创造各种不同女性的形象。从艺术上来看，女旦往往容易凭借生理条件而忽 视对人物的创造，套套戏演自己，未必处处胜于男旦。因为男旦本身是男性演员 ，他们不得不在表演上特别认真细致地在形神各方面严格要求自己。而且，他们 也无法以自身的思想、感情和性格去替代角色，必须深刻地钻研每一个角色，认 真而仔细地去体验并表现她们。稍有不慎，就会露出「马脚」。例如在台上，一 般花旦与小生撞头时，花旦应是先看对方脚，然后由脚一路睇上来；小生同花旦 撞头时，则刚刚相反，是由头看到脚。这是以往封建时代人们遵奉礼教所致，是 古代的生活逻辑之一：年轻女性（特别是闺秀）见到男性青年时，必须扭身并以 袖遮面，要看对方时，只能抬袖低头，由下而上窥视；男青年遇到女青年时，在 对方未礼遮时已先见头面，而后方移视身足。如今许多女演员对此就很不讲究， 随随便便，毫无顾忌已是司空见惯，有时甚至不分人物此时此地的关系，任意扶 、拉小生手肘或携手同行，行动举止十分「现代化」。过去的男旦就不会（也不 敢）如此大意。我说这些话，并非褒男贬女，主张恢复男旦制，而是意在说明以 往的男旦尤其是著名男旦的表演艺术有许多可取之处。     清末民初，饮誉粤剧艺坛的男旦不乏其人。其中在上六府「四乡」最具声名 的是扬州安、满堂春、淡水元、冯敬文和余秋耀等五人名旦（「四多」中以四邑 最兴旺，按戏班排期惯例，名班、名角必首先在四邑演出，然后才转至别处。名 角戏金亦最高。这五位名旦，皆首演四邑、戏金最高者）。行内外无不称道，可 谓红极一时。他们完全有条件长期在省港扬名（曾有邀请），但都「唔制」（不 乐意），故鲜为省港观众和文人学士所知；有关史料和文献对他们亦很少提及。 这五位名旦的精湛艺术，我仅在他们即将挂靴时有幸各观摩一次。下述内容多半 是我初当学徒为师公「公脚林」烧烟泡时，听他和先辈们所讲述。它对我后来的 艺术上的成长影响颇深。谨就记忆所及分述如下：     扬州安，在五大名旦中排首位，扬州安乃其艺名（扬州、苏杭出美人，故名 ），原名、师承、生卒年皆不详。清光绪二十年左右已名闻遐迩。三十年代末， 师傅廖少凯（「人寿年班」第二小武）带我去探班时，他已五十岁上下，声名仍 不减当年。他的基本功扎实，戏路宽广，不仅老少皆能，而且文武不挡（粤剧前 期十大行当中，旦类只有「四旦」、「八贴」、「九夫」，尚无武旦行，人人入 行后必先练武，跑手下，堂旦一年半载后做拉扯，视各人具体情况再定行当。在 武功上虽有高下优次，但人人皆能）。重表情，最擅长无声戏（又叫关目戏。无 唱白，全靠动作、面口眼神等哑动作表现人物内心世界）。他的关目戏，在全行 中首屈一指。其次是「小红」。首本戏有《双凤朝阳》、《刘金定斩四门》（长 靠戏）、《伏楚霸》（短打）等。我曾有幸观摩他与靓元亨主演的《双凤朝阳》 （即《游龟山》，又名《卖怪鱼龟山起祸》），他所创造的形象，至今犹历历在 目。《双》剧与今日之《卖》剧不同，《卖》剧演至公堂对质后，「圣旨下」即 煞科；《双》剧在此之后仍有许多情节：田玉川改名雷全州（隐含田玉川三字） ，投军时搭救鲁杨林之命，班师后被鲁招为女婿。与仇家结亲，实非玉川所望， 洞房中郁郁不乐。鲁小姐屡猜心事，玉川不得不坦言真相。凤莲经过一番痛苦的 内心斗争；为保全丈夫性命，巧言雷全州生性粗暴，日后难免累己终身，以退婚 逼父立下不罪乃婿之文书。婚后，田玉川自缚见父，被押上公堂三司会审。鲁杨 林见全州即杀子仇人，立令斩首。凤莲赶来谴兄责父，并取出文书，三司遂以「 家务纠纷」而拒审退堂。     扬州安在《双》剧中先后分饰渔家女何凤英与小姐鲁凤莲二角。一个是勤劳 朴实、聪明而善良的贫家怀春少女；一个是既温存又泼辣，聪颖而富于正义感的 帅府千金，性格迥异。他所创造的两个不同形象，栩栩如生。感人至深。饰何凤 英抱父哭尸唱〔叹板〕时，声美情真，观众无不泪湿襟袖。在藏匿田玉川于尸底 躲过家丁搜舱，与田订情分别后，有一段二十分钟别具魅力的独自表演，既无唱 ，又无白，全靠〔云云锣鼓〕配合动作（包括转、玩丝线穿缚的玉杯，颇似《拾 玉镯》中孙玉姣玩抚玉镯的一连串动作）和关目表情，却把凤英对玉川的爱慕， 以及想象中如何投诉父亲被害、玉川仗义、难中订情与家翁认媳时的悲愤、惊恐 、畏羞、喜乐等复杂感情表现得淋漓尽致。真是此处无声胜有声，不禁令人叹为 观止。在描绘人物的内心上，可谓匠心独运。扎脚饰鲁凤莲一角亦重表情。「大 洞房」（排场，由此剧而起，《闹严府》中的「猜心事」，即此排场中的一节） 猜心事时，温存体帖备至，一旦闻知玉川是杀兄仇人之后，初是立即反目，举刀 欲亲刃玉川为兄报仇，念及玉川为人和他与自己的切身关系以及父兄作为，不禁 手软刀跌，急忙后退；继而反复，上前拾刀再举，想到渔夫为兄所害，玉川为之 报仇又有何错？手中之刀又难以下劈；经过一番痛苦的思想斗争，孰是孰非判断 分明后，最终丢刀（先是跌刀）跪步上前，与玉川抱头「哭相思」，此段亦无唱 白，同样靠动作和面部表情，把凤莲此时此地的激情变化表现得活灵活现，酣畅 动人。     听师公口述，他饰演的刘金定，扎脚踩〓（穿〓鞋，如「芭蕾」行走），行 走时「靠」脚稳定，「车身」时只见背旗不见人。「靠」脚飘如桶裙；拗腰仰曲 自如；刀法娴熟，花式多样，得心应手。演《伏楚霸》「乱府」（排场）一场， 能跳「高台双照镜」。由右高台椅跳至左高台椅（相距约八尺至一丈）搭莲花座 （盘膝而坐）坐定后随即伸右腿亮出〓尖（在地下行走时，因裤脚所遮，观众不 知是否踩〓），观者无不惊叹。每演至此，往往喝采声鼎沸，亦深得行内称道。     满堂春，艺名，师承、经历不详。做工细腻，唱工尤佳。首本戏有《六郎罪 子》（饰木瓜）、《花木兰》（饰木兰）等。我曾于１９２７年观摩过他扮演的木瓜，当时他已５０岁左右，即将收山。观其表演，确实名不虚传。扎脚踩〓「洗马」、「配马」，心中不但有马的高矮大小，而且有马的神态。拉马、摸马、洗马、配鞍时，同类动作，出手时高低前后一致，精到准确，极有寸度，并兼具喜、恼、急、烦等不同神情。同杨宗保、孟良、焦赞对打时，有枪「督」（戳）孟良「鼻哥」，孟良狼狈万状以及枪兜焦赞连翻斛斗，使之不得不服等武打，既夸张、谐趣，也显示了木瓜的本领和性格，别具特色。观众皆忍俊不禁，台下嘻笑之声不断。刑场遇宗保时，又是为他擦汗，又是抚摸其被捆之处，把木瓜对宗保的及乌之情，描绘得十分细致而生动。他唱的〔中板〕和〔木瓜腔〕，字字清晰如喷珠，运腔圆润婉转，拉腔跌宕起伏有致，顿挫延续分明，声情并茂，时获赞采。可惜我未亲睹他的《木兰从军》，据老前辈们传称，他所饰的木兰，扮男装时，英气中蕴含芳韵，真真假假，假中显真，生劫异于常人；营房忆念父母时，唱工导情达意，令人回肠百转，深受行内外称赞。     淡水元，原名及经历不详。１９１３年我十二岁在高要县水坑乡看他演出时，当时他已四十多岁，早负盛名了。他扮相妍丽，声线美，唱工好。散发行，擅演苦情戏，首本戏有《黛玉葬花》（林黛玉）、《狸猫换太子》（李宸妃）、《杀子报》、《可怜女》等。尤精文静的大家闺秀戏。他对唱白极为讲究，口白露字清晰，节奏明朗，抑扬顿挫有致；唱腔字清腔圆，如泣如诉，极富声情。他的苦情戏，动人之处情真声颤，能令心坚肠硬的观众潸然泪下。     据我师公说，１９２５年他与淡水元在「颂太平班」同台演过《琵琶上路》，淡水元饰正旦（粤剧角色姓名是否叫赵五娘已记不清）。师公扮老家人。「半路」一场，「五娘」心中悲凄，对老家人却强扮笑颜。他的面部表情，非常特异，师公倍加赞扬：「我做〓多年戏，从未见过他呢种面部表情的功夫——对我（老家人）的半边面是笑；背我的半边面却是悲中含泪。」     冯敬文，本名，师承、经历不详。口齿清晰，声线高亢嘹亮，广场最远处亦能明辨其每一唱词，一如滴珠走盘。擅演妇人戏（即后来的青衣行），首本戏有《春娥教子》、《夜送寒衣》等。１９２５年我在高要观其主演之《春娥教子》时，他已五十岁上下，即将息影舞台。他的唱白，不仅一字一珠，令人有穿云裂石之感，而且有血有肉，声情并茂。「责子」时，〔反线二黄〕前有一长段忆述往事的道白，口白未竟，台下观众已凄然泪下。他的表演，七情上面，「打仔」时，既悲伤又气恼，欲下手却不忍的神情，内涵深邃复杂，容色如生；当老薛保跪地求情时，不是一般扶起了事，而是「先跪后扶」，这一小小的细节处理，不仅表现了他们主仆间的特殊关系，也突出地显示了春娥的贤淑品格。无怪观众评说他表演极「定」（意即精炼、细致），称扬备至。     据老叔父传说，他的《送寒衣》（饰秀音女）对人物性格的掌握极有分寸，不象某些人演得那么过火，而是怀情却无荡气，爱中含羞怨时略显矜持，能令人怜爱的同时，产生无限回味。这出戏与其他许多戏不同，它没有明显的外部冲突，本来很难吸引观众，他却能深挖潜在动作，在送衣途中和「劝夫」时，以许多哑关目表情把秀音女的情境想象和内心矛盾揭示得深细感人，使之成为自己的首本戏。由此，足见其表演功夫之不凡。     余秋耀，本名，师承、经历未闻。成名早于满堂春，略迟于扬州安。擅长武戏，扎脚踩〓无人可与之比拟。他健捷灵巧，精力充沛，素质超人。功底极为深厚，武技卓越殆罕其俦。在全行中有口皆碑。不但翻腾、跳、〓无所不长，长靠短打路路皆精；而且处处寓神于形，一招一式无不显露七情。首本戏有《十三妹大闹能仁寺》、《刘金定杀四门》、《水浸金山》、《武松打店》、《三打祝家庄》等。他在武松打店中饰孙二娘，摸黑打斗一节，边摸边打，以虚当实，以假作真，确实活龙活现；明明摸空，却向虚处疾打，令人目不忍眨，唯恐错过一招。把一个生猛泼辣、禀性豪侠的孙二娘刻划得入木三分。饰十三妹时，「乱府」一场，跳〓「高台椅」的功技（〓莲花座后亦伸右腿亮出〓尖。过去踩〓〓椅多如此）尤胜于扬州安。观众在惊叹的同时，无不屈指称道。饰刘金定时，「斩四门」车身轻爽（扎脚）背旗旋转如「车乜」（类似「陀螺」般的玩具），只见团影，令人眼花缭乱（车身时的「鲤鱼反水」，尤为架势。以单脚转，拗腰换脚。我见过女旦佩剑玲表演过此技，如今粤剧舞台已不见）；拗腰时几乎贴地，每杀一门，有单脚「一字平」拗腰，双手舞鸡尾的身段；度度节奏有致，动作极其优美。这一连串的身段和神情，把一位挽刀跃骏、披甲戴胄、勇敢坚毅的巾帼女英雄表现得栩栩如生。他的《水浸金山》尤其架努，与许仙邂逅相遇结亲一段，温婉淑懿，仪态万方；至金山寺求法海还夫时，初而哀楚动人，既而容色凛冽，终而愤懑填胸，情坚金石，动人心弦。此剧以往的本子与现在不同，「索夫」一场颇类「三奏」排场，边奏曲牌边唱做；水淹金山时，法海是以袈裟挡水护寺，然后乘舟往请四大金刚；交战时，法海不出手，亦无「用钵」，而是由四大金刚布四门，捉拿白娘子后交法海镇入雷峰塔。余秋耀饰白娘子「杀四门」时，有大翻〓翻（后手翻）和许多南派武打程式。「盗宝」一场武技最吸引人，获宝后被仙童追赶时，他是在两张高台上「大翻」而下。扎脚高台大翻，是高难度的特技，而他落地时，稳如铁柱插地，无丝亳晃功，可见其武技之妒火纯青。观至此，场内采声雷动。     清末民初上六府的著名男旦（清末成名，民初不衰）及其精湛技艺，可能不止于此。限于本人阅历，难免挂一漏万，望博识之士详加补充、纠正。

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