南汉 發表於 2008-6-28 16:12:07

清末民初上六府的五大著名男旦

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<TD align=middle width="20%" bgColor=#ffffff><B>题名</B> </TD>
<TD align=middle width="32%" bgColor=#ffffff>清末民初<A name=baidusnap0></A><B style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66">上六府</B>的五大著名男旦</TD>
<TD align=middle width="17%" bgColor=#ffffff><B>责任者</B></TD>
<TD align=middle width="31%" bgColor=#ffffff>谢醒伯口述 王兆椿记录整理</TD></TR>
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<TD align=middle width="20%" bgColor=#ffffff><B>关键词</B> </TD>
<TD align=middle width="32%" bgColor=#ffffff>粤剧 清末民初 <B style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66">上六府</B> 著名男旦 史料</TD></TR></TBODY></TABLE>未谈正题前,有必要先扯一段有关正题的题外话。<BR>  「五四」运动前,粤剧上六府各班社皆唱「神功戏」,在酬神的同时娱人。<BR>除「人寿年班」和「寰球乐班」先后于清末、民初在省港落脚外,其他班社常年<BR>四季都在「四乡」(各县)巡回,不愿「入城」(省、港)。除非是台无期或延<BR>误台期,才不得不「吞丸」(行内背语,也是嗜鸦片者的习语:好世界就「吞云<BR>吐雾」,「韩湘子吹箫」,唔好世界就「吞丸」;生吞雅片当然不及烧大烟的滋<BR>味,意指入省港是唔好世界,不得已时方为之)。记得我六、七岁(1916、<BR>1917年)在家乡高要时,见肩挑「真栏」(各戏班牌名、剧目、台柱一览表<BR>,比八仙桌面略小)的兜售者穿街走巷,叫卖词有板有韵,十分动听,常尾随其<BR>后学唱取乐。如今虽时隔七十余年,尚记得某些词句:「真栏,真栏,三十六班<BR>……公爷创,好武生;肖丽湘,好花旦;风情辉,好小生……。」由此可知当年<BR>上六府的粤剧班社总数(包括省港两班同样落「四乡」)。那时候,在重男轻女<BR>的封建社会里,女人登台是被视为违反礼教、「亵渎神灵」的,故旦角必须由男<BR>性演员扮演,所有戏班皆全男班。「五四」运动时,打神拆庙,神诞戏突然减少<BR>,许多班社不得不由「四乡」转入「城」。民国八年(1919)受民主思潮的<BR>影响,粤剧艺坛才开始出现女伶。先是建起全女班(首创的全女班为「名花影」<BR>;著名的有「镜花影」和「群芳艳影」两班。他们虽拥有红船,但当时戏行中封<BR>建意识仍十分浓厚,皆鄙称之为「黑船班」),后因艺术实力在某些方面不及男<BR>班,不久便产生了男女班。女旦的出现,使男旦断绝了继承人,于是,男旦便逐<BR>渐淘汰。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;女旦饰女角,有其利便的自然条件,她们本身是女性,无须做作,在台上随<BR>便怎样唱做,看来都是女人;男扮女角则不然,首先要模仿女性的一切。唱白要<BR>用假声——子喉(当时所有男旦声线都好,均唱「一指合」,无扩音器,但全广<BR>场甚至两三里外仍可辨其唱词与声情,不似如今许多演员「有声无字」、「有声<BR>无情」);所有言行举止,不论是一举手一投足,甚至一言一笑,都要毕肖(那<BR>时男旦是「包头」,一手执帕,一手抓五彩鹅毛折扇,身穿女海青,衫袖很窄,<BR>无水袖可舞),才能使观众「以假作真」,从而「以假乱真」。过去学男旦有几<BR>句顺口溜的戏谚:「行三步,扭两扭;望下前,望下后。摸摸襟头纽,兰花〓个<BR>手;不宜瞪大眼,切忌张大口。」就是要求男旦首先要熟悉旦行程式,然后才谈<BR>得上创造各种不同女性的形象。从艺术上来看,女旦往往容易凭借生理条件而忽<BR>视对人物的创造,套套戏演自己,未必处处胜于男旦。因为男旦本身是男性演员<BR>,他们不得不在表演上特别认真细致地在形神各方面严格要求自己。而且,他们<BR>也无法以自身的思想、感情和性格去替代角色,必须深刻地钻研每一个角色,认<BR>真而仔细地去体验并表现她们。稍有不慎,就会露出「马脚」。例如在台上,一<BR>般花旦与小生撞头时,花旦应是先看对方脚,然后由脚一路睇上来;小生同花旦<BR>撞头时,则刚刚相反,是由头看到脚。这是以往封建时代人们遵奉礼教所致,是<BR>古代的生活逻辑之一:年轻女性(特别是闺秀)见到男性青年时,必须扭身并以<BR>袖遮面,要看对方时,只能抬袖低头,由下而上窥视;男青年遇到女青年时,在<BR>对方未礼遮时已先见头面,而后方移视身足。如今许多女演员对此就很不讲究,<BR>随随便便,毫无顾忌已是司空见惯,有时甚至不分人物此时此地的关系,任意扶<BR>、拉小生手肘或携手同行,行动举止十分「现代化」。过去的男旦就不会(也不<BR>敢)如此大意。我说这些话,并非褒男贬女,主张恢复男旦制,而是意在说明以<BR>往的男旦尤其是著名男旦的表演艺术有许多可取之处。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;清末民初,饮誉粤剧艺坛的男旦不乏其人。其中在上六府「四乡」最具声名<BR>的是扬州安、满堂春、淡水元、冯敬文和余秋耀等五人名旦(「四多」中以四邑<BR>最兴旺,按戏班排期惯例,名班、名角必首先在四邑演出,然后才转至别处。名<BR>角戏金亦最高。这五位名旦,皆首演四邑、戏金最高者)。行内外无不称道,可<BR>谓红极一时。他们完全有条件长期在省港扬名(曾有邀请),但都「唔制」(不<BR>乐意),故鲜为省港观众和文人学士所知;有关史料和文献对他们亦很少提及。<BR>这五位名旦的精湛艺术,我仅在他们即将挂靴时有幸各观摩一次。下述内容多半<BR>是我初当学徒为师公「公脚林」烧烟泡时,听他和先辈们所讲述。它对我后来的<BR>艺术上的成长影响颇深。谨就记忆所及分述如下:<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;扬州安,在五大名旦中排首位,扬州安乃其艺名(扬州、苏杭出美人,故名<BR>),原名、师承、生卒年皆不详。清光绪二十年左右已名闻遐迩。三十年代末,<BR>师傅廖少凯(「人寿年班」第二小武)带我去探班时,他已五十岁上下,声名仍<BR>不减当年。他的基本功扎实,戏路宽广,不仅老少皆能,而且文武不挡(粤剧前<BR>期十大行当中,旦类只有「四旦」、「八贴」、「九夫」,尚无武旦行,人人入<BR>行后必先练武,跑手下,堂旦一年半载后做拉扯,视各人具体情况再定行当。在<BR>武功上虽有高下优次,但人人皆能)。重表情,最擅长无声戏(又叫关目戏。无<BR>唱白,全靠动作、面口眼神等哑动作表现人物内心世界)。他的关目戏,在全行<BR>中首屈一指。其次是「小红」。首本戏有《双凤朝阳》、《刘金定斩四门》(长<BR>靠戏)、《伏楚霸》(短打)等。我曾有幸观摩他与靓元亨主演的《双凤朝阳》<BR>(即《游龟山》,又名《卖怪鱼龟山起祸》),他所创造的形象,至今犹历历在<BR>目。《双》剧与今日之《卖》剧不同,《卖》剧演至公堂对质后,「圣旨下」即<BR>煞科;《双》剧在此之后仍有许多情节:田玉川改名雷全州(隐含田玉川三字)<BR>,投军时搭救鲁杨林之命,班师后被鲁招为女婿。与仇家结亲,实非玉川所望,<BR>洞房中郁郁不乐。鲁小姐屡猜心事,玉川不得不坦言真相。凤莲经过一番痛苦的<BR>内心斗争;为保全丈夫性命,巧言雷全州生性粗暴,日后难免累己终身,以退婚<BR>逼父立下不罪乃婿之文书。婚后,田玉川自缚见父,被押上公堂三司会审。鲁杨<BR>林见全州即杀子仇人,立令斩首。凤莲赶来谴兄责父,并取出文书,三司遂以「<BR>家务纠纷」而拒审退堂。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;扬州安在《双》剧中先后分饰渔家女何凤英与小姐鲁凤莲二角。一个是勤劳<BR>朴实、聪明而善良的贫家怀春少女;一个是既温存又泼辣,聪颖而富于正义感的<BR>帅府千金,性格迥异。他所创造的两个不同形象,栩栩如生。感人至深。饰何凤<BR>英抱父哭尸唱〔叹板〕时,声美情真,观众无不泪湿襟袖。在藏匿田玉川于尸底<BR>躲过家丁搜舱,与田订情分别后,有一段二十分钟别具魅力的独自表演,既无唱<BR>,又无白,全靠〔云云锣鼓〕配合动作(包括转、玩丝线穿缚的玉杯,颇似《拾<BR>玉镯》中孙玉姣玩抚玉镯的一连串动作)和关目表情,却把凤英对玉川的爱慕,<BR>以及想象中如何投诉父亲被害、玉川仗义、难中订情与家翁认媳时的悲愤、惊恐<BR>、畏羞、喜乐等复杂感情表现得淋漓尽致。真是此处无声胜有声,不禁令人叹为<BR>观止。在描绘人物的内心上,可谓匠心独运。扎脚饰鲁凤莲一角亦重表情。「大<BR>洞房」(排场,由此剧而起,《闹严府》中的「猜心事」,即此排场中的一节)<BR>猜心事时,温存体帖备至,一旦闻知玉川是杀兄仇人之后,初是立即反目,举刀<BR>欲亲刃玉川为兄报仇,念及玉川为人和他与自己的切身关系以及父兄作为,不禁<BR>手软刀跌,急忙后退;继而反复,上前拾刀再举,想到渔夫为兄所害,玉川为之<BR>报仇又有何错?手中之刀又难以下劈;经过一番痛苦的思想斗争,孰是孰非判断<BR>分明后,最终丢刀(先是跌刀)跪步上前,与玉川抱头「哭相思」,此段亦无唱<BR>白,同样靠动作和面部表情,把凤莲此时此地的激情变化表现得活灵活现,酣畅<BR>动人。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;听师公口述,他饰演的刘金定,扎脚踩〓(穿〓鞋,如「芭蕾」行走),行<BR>走时「靠」脚稳定,「车身」时只见背旗不见人。「靠」脚飘如桶裙;拗腰仰曲<BR>自如;刀法娴熟,花式多样,得心应手。演《伏楚霸》「乱府」(排场)一场,<BR>能跳「高台双照镜」。由右高台椅跳至左高台椅(相距约八尺至一丈)搭莲花座<BR>(盘膝而坐)坐定后随即伸右腿亮出〓尖(在地下行走时,因裤脚所遮,观众不<BR>知是否踩〓),观者无不惊叹。每演至此,往往喝采声鼎沸,亦深得行内称道。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;满堂春,艺名,师承、经历不详。做工细腻,唱工尤佳。首本戏有《六郎罪<BR>子》(饰木瓜)、《花木兰》(饰木兰)等。我曾于1927年观摩过他扮演的木瓜,当时他已50岁左右,即将收山。观其表演,确实名不虚传。扎脚踩〓「洗马」、「配马」,心中不但有马的高矮大小,而且有马的神态。拉马、摸马、洗马、配鞍时,同类动作,出手时高低前后一致,精到准确,极有寸度,并兼具喜、恼、急、烦等不同神情。同杨宗保、孟良、焦赞对打时,有枪「督」(戳)孟良「鼻哥」,孟良狼狈万状以及枪兜焦赞连翻斛斗,使之不得不服等武打,既夸张、谐趣,也显示了木瓜的本领和性格,别具特色。观众皆忍俊不禁,台下嘻笑之声不断。刑场遇宗保时,又是为他擦汗,又是抚摸其被捆之处,把木瓜对宗保的及乌之情,描绘得十分细致而生动。他唱的〔中板〕和〔木瓜腔〕,字字清晰如喷珠,运腔圆润婉转,拉腔跌宕起伏有致,顿挫延续分明,声情并茂,时获赞采。可惜我未亲睹他的《木兰从军》,据老前辈们传称,他所饰的木兰,扮男装时,英气中蕴含芳韵,真真假假,假中显真,生劫异于常人;营房忆念父母时,唱工导情达意,令人回肠百转,深受行内外称赞。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;淡水元,原名及经历不详。1913年我十二岁在高要县水坑乡看他演出时,当时他已四十多岁,早负盛名了。他扮相妍丽,声线美,唱工好。散发行,擅演苦情戏,首本戏有《黛玉葬花》(林黛玉)、《狸猫换太子》(李宸妃)、《杀子报》、《可怜女》等。尤精文静的大家闺秀戏。他对唱白极为讲究,口白露字清晰,节奏明朗,抑扬顿挫有致;唱腔字清腔圆,如泣如诉,极富声情。他的苦情戏,动人之处情真声颤,能令心坚肠硬的观众潸然泪下。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;据我师公说,1925年他与淡水元在「颂太平班」同台演过《琵琶上路》,淡水元饰正旦(粤剧角色姓名是否叫赵五娘已记不清)。师公扮老家人。「半路」一场,「五娘」心中悲凄,对老家人却强扮笑颜。他的面部表情,非常特异,师公倍加赞扬:「我做〓多年戏,从未见过他呢种面部表情的功夫——对我(老家人)的半边面是笑;背我的半边面却是悲中含泪。」<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;冯敬文,本名,师承、经历不详。口齿清晰,声线高亢嘹亮,广场最远处亦能明辨其每一唱词,一如滴珠走盘。擅演妇人戏(即后来的青衣行),首本戏有《春娥教子》、《夜送寒衣》等。1925年我在高要观其主演之《春娥教子》时,他已五十岁上下,即将息影舞台。他的唱白,不仅一字一珠,令人有穿云裂石之感,而且有血有肉,声情并茂。「责子」时,〔反线二黄〕前有一长段忆述往事的道白,口白未竟,台下观众已凄然泪下。他的表演,七情上面,「打仔」时,既悲伤又气恼,欲下手却不忍的神情,内涵深邃复杂,容色如生;当老薛保跪地求情时,不是一般扶起了事,而是「先跪后扶」,这一小小的细节处理,不仅表现了他们主仆间的特殊关系,也突出地显示了春娥的贤淑品格。无怪观众评说他表演极「定」(意即精炼、细致),称扬备至。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;据老叔父传说,他的《送寒衣》(饰秀音女)对人物性格的掌握极有分寸,不象某些人演得那么过火,而是怀情却无荡气,爱中含羞怨时略显矜持,能令人怜爱的同时,产生无限回味。这出戏与其他许多戏不同,它没有明显的外部冲突,本来很难吸引观众,他却能深挖潜在动作,在送衣途中和「劝夫」时,以许多哑关目表情把秀音女的情境想象和内心矛盾揭示得深细感人,使之成为自己的首本戏。由此,足见其表演功夫之不凡。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;余秋耀,本名,师承、经历未闻。成名早于满堂春,略迟于扬州安。擅长武戏,扎脚踩〓无人可与之比拟。他健捷灵巧,精力充沛,素质超人。功底极为深厚,武技卓越殆罕其俦。在全行中有口皆碑。不但翻腾、跳、〓无所不长,长靠短打路路皆精;而且处处寓神于形,一招一式无不显露七情。首本戏有《十三妹大闹能仁寺》、《刘金定杀四门》、《水浸金山》、《武松打店》、《三打祝家庄》等。他在武松打店中饰孙二娘,摸黑打斗一节,边摸边打,以虚当实,以假作真,确实活龙活现;明明摸空,却向虚处疾打,令人目不忍眨,唯恐错过一招。把一个生猛泼辣、禀性豪侠的孙二娘刻划得入木三分。饰十三妹时,「乱府」一场,跳〓「高台椅」的功技(〓莲花座后亦伸右腿亮出〓尖。过去踩〓〓椅多如此)尤胜于扬州安。观众在惊叹的同时,无不屈指称道。饰刘金定时,「斩四门」车身轻爽(扎脚)背旗旋转如「车乜」(类似「陀螺」般的玩具),只见团影,令人眼花缭乱(车身时的「鲤鱼反水」,尤为架势。以单脚转,拗腰换脚。我见过女旦佩剑玲表演过此技,如今粤剧舞台已不见);拗腰时几乎贴地,每杀一门,有单脚「一字平」拗腰,双手舞鸡尾的身段;度度节奏有致,动作极其优美。这一连串的身段和神情,把一位挽刀跃骏、披甲戴胄、勇敢坚毅的巾帼女英雄表现得栩栩如生。他的《水浸金山》尤其架努,与许仙邂逅相遇结亲一段,温婉淑懿,仪态万方;至金山寺求法海还夫时,初而哀楚动人,既而容色凛冽,终而愤懑填胸,情坚金石,动人心弦。此剧以往的本子与现在不同,「索夫」一场颇类「三奏」排场,边奏曲牌边唱做;水淹金山时,法海是以袈裟挡水护寺,然后乘舟往请四大金刚;交战时,法海不出手,亦无「用钵」,而是由四大金刚布四门,捉拿白娘子后交法海镇入雷峰塔。余秋耀饰白娘子「杀四门」时,有大翻〓翻(后手翻)和许多南派武打程式。「盗宝」一场武技最吸引人,获宝后被仙童追赶时,他是在两张高台上「大翻」而下。扎脚高台大翻,是高难度的特技,而他落地时,稳如铁柱插地,无丝亳晃功,可见其武技之妒火纯青。观至此,场内采声雷动。<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;清末民初上六府的著名男旦(清末成名,民初不衰)及其精湛技艺,可能不止于此。限于本人阅历,难免挂一漏万,望博识之士详加补充、纠正。<BR>
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